闻悉宋忠元先生辞世，不由记起当年在写博士论文之时，于杭州宋先生寓所对他进行的一次关于“浙江美术学院（现中国美术学院，下同）中国画教学”的深入访谈。宋先生与李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳并称浙派人物画“开山五老”，他曾任浙江美术学院副院长,中国画系主任等职，是浙美中国画教育发展的亲历者，对浙美中国画发展起到了重要的作用。在访谈中，宋先生谈及了很多珍贵的历史信息并提供了大量史料，使我受益匪浅。尤其我在之后论文写作过程中曾多次电话咨询宋先生，他始终耐心且热心地回答！在此，将当时的访谈整理出来，一是对新中国初期中国画教学的一些历史事实进行钩沉。同时，也借以表达我对宋先生的一分敬意！ ——作者
受访者：宋忠元
采访者：葛玉君（中央美术学院研究生处 中国近现代美术研究方向博士）
新中国初期的教学
葛玉君（以下简称葛）：宋老师您好，您是浙派人物画“开山五老”之一， 我们知道，您是在1949年和袁运甫、方增先等人一起考入“国立艺术专科学校”的，当时已经把国画科和西画科合并为绘画系了，您能介绍一下当时绘画系上课的一些情况吗？
宋忠元（以下简称宋）：新中国初期的绘画系教学只有素描、色彩两门课，其他艺术理论主要是贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。到高年级的时候，我印象中也没有上美术史课，经常停课下乡，搞土改，中间搞一些三反、五反运动，镇压反革命运动等。1949-1953年我们应该要学习4年，但是实际上课的时间恐怕只有两年多一点。到毕业班的时候上了一些白描课，是庞熏琹教的，基本上也是侧重于西方那种线条。
在4年的学习中，基本与中国画是没有接触的，当时国画跟油画都并入了绘画系，素描的技法是徐悲鸿从法国带回的那一套。我在一年级时的老师是苏天赐，他当时任助教，是林风眠的高材生。我们一进来有六个班级，日本、法国的教师风格并不一样，倪贻德画得一块一块的，像塞尚。我因为到了苏天赐的班级，一开始是受林风眠影响的，比较古典；第二学期，到倪贻德教的时候学的就不一样了。到毕业班的时候，教我的老师曹思明到北京参加徐悲鸿主持的一个素描培训班，后来回到我们毕业班，他教的基本上是徐悲鸿这套东西。契斯恰科夫体系则是在我毕业之后引进的。
葛：您的毕业创作是油画《出钢》，当时您主要学习的是油画？
宋：对。因为1953年还没有毕业生，所以从6个班级里面抽出40个学生来组成毕业班，这个班的学生大部分基础比较好，毕业创作根据个人的情况比较多样。像我、方增先、于长弓、全山石4个人画油画，周昌谷是画国画，他以前有一点国画基础，指导老师金浪让他画《西湖图》。也有画连环画的、画素描的。我画油画，所以我跟全山石两个人到上钢三厂体验生活，我们两个人到工厂里面待了一个月，在车间里面参加劳动，他后来画了一张《纪念》的毕业创作，我也是画了一张，方增先则画了一张《师与徒》，后来于长弓好像是画了一张冼星海。
葛：也就是说当时的素描风格是多种多样的？
宋：总的来说是徐悲鸿及从法国留学回来的一批人所带来的法国的方法，倪贻德的风格喜欢的不多，苏联的东西还没有进来，大家都是从画册上面看看。我们个人喜欢文艺复兴时期的，像达芬奇、拉斐尔这一类风格，这跟我们的指导老师苏天赐是比较接近的。
敦煌临摹、雁荡山写生
与永乐宫壁画保护
葛：1954年，由文化部组织的中央美术学院和华东分院的老师去敦煌考察和临摹壁画，可以说是20世纪50年代初期美术界一次较为重要的考察活动，您当时也参加了，请您介绍一下当时的情况？
宋：当时可能是出于培养师资的考虑，中央美院派出了叶浅予、刘勃舒、詹建俊、汪志杰4人，我们这边由金浪带队，派出了邓白、李震坚、方增先、我等7个人，李震坚比我们早两届。
我以前连毛笔勾线都没有接触过，到敦煌之后，就借一些资料练线条功夫。我们造型能力比较强，线条功夫临了几天，就马上进洞里面去画了，基本按自己的兴趣临摹了将近4个月，当时洞窟是全部开放的。
我们作为一个考察临摹组，詹建俊当组长。学校专门派我们来非常不容易，所以大家基本上不到外面去写生，都是自觉地集中精力临摹。一般都是自己画自己的，有几张比较大的可能两三个人一起画，当时也没有真正的老师指导。我当时抱着学习传统工笔画技法的想法进行临摹，颜色是买得最好的进口水粉颜色，那时候要买大量的石青、石绿不大可能。敦煌壁画中许多青颜色、白颜色发生了变化，反而给人一种粗犷的感觉，壁画里面保护好的，阳光晒得少的地方，可以看到颜色发生变化的过程。我们画画的时候完全凭感觉，敦煌壁画中有一些脱落变色的地方没有办法恢复，我们按照变色前的颜色来画，把它恢复过来、完整起来，这对学习来讲是有好处的。
葛：《牧区医疗队》是您在临摹壁画回来之后创作的吧？
宋：对。是我们结束以后，用了将近一个月时间。我们这些人分成两个部分，收集素材，参观草原，回到兰州马上创作。周昌谷《两个羊羔》就是在这时创作的，他在兰州画了一遍，后来回去又画了一遍。我回来画的是牧区，当地人带我们到草原里面访问时所看到的。我们在草地上帐篷里面住，为了保障安全，有背着枪保护我们的人，也有解放军参加，大概有十几个人。吃的用的都有，帐篷都带着去的，医疗队我没有直接看到，但是这次看望牧民的参访过程启发了我，创作出了《牧区医疗队》这张作品。方增先在刘勃舒去了天竺后创作了《拾蘑菇》。1955年，周昌谷的《两个羊羔》、方增先的《拾蘑菇》和我的《牧区医疗队》一起参加了莫斯科“世界青年联欢节”。
葛：除了这次敦煌之行，1955年您和潘天寿、诸乐三、潘韵等几位老先生去雁荡山写生也是一个非常重要的活动。
宋：我们是从敦煌回来后第二年的六七月份去雁荡山写生的，在那里住了一个月。写生这个阶段，我们是想跟着老先生来学习的。照理应该组织我们年轻教师专门听老先生讲讲，但是朱金楼没有组织，他在外面自己画素描，我跟方增先拿着毛笔带上宣纸去风景写生。之前没有练过山水，也没有练过书法，画出来完全凭西洋画的眼光，我们请老先生看看，老先生说像是像的，但不是国画，让我们回去要好好临摹山水、书法。
葛：1954年去了一次敦煌，1957年带领学生去了山西永乐宫？
宋：对。永乐宫这次的组织规模挺大，因为永乐宫要搬迁，要先将它们临摹保护下来然后再搬。北京去的老师不多，有陆鸿年、姚有多等。我们学校去的老师是邓白、潘韵、金浪、周昌谷和我。另外还有高年级的学生。我们老师对着墙画大轮廓学习造型过程，画的是缩小的，有一些画得比较复原的，临摹作为学校的素材，后来给同学作为绘画的临本。高年级的学生是临原大的，为学校收集资料。现在中国美院藏了这些当时留下的素材。
彩墨画系——中国画系
葛：1957年，潘天寿出任浙江美术学院副院长，“彩墨画系”也在同年改为“中国画系”，邓白是主任，这个过程或者是历史的背景您能否介绍一下吗？
宋：以前取消国画，对中国画当时的领导来讲，至少是抱着虚无主义的态度的。一解放，要贯彻新的文艺方针，人物画能够表现当代生活，所以彩墨画系的时候以人物为主。当时山水画在体制上，在教学上没有办法上课，所以强调人物画改造，当时的历史条件是这样的。我们是从西洋画转到国画，作为先培养的对象，毕业的时候已经为我们考虑了。1957年的时候，领导们实际上已经开始重视国画了，只是在体制上还没有表现。所以到潘天寿院长的时候，老先生们觉得应该把自己的主张提出来，“彩墨画系”改成了“中国画系”。潘天寿开始是副院长，后来是院长，他提出类似分科等明确的学术研究问题，为了中国画的体制完善作出了很大的贡献。
葛：我知道在中央美院讨论分科教学这个问题的时候是引起了一些争议的，有人是愿意分科，有人不愿意分科，浙江美院当时有没有不同的声音？
宋：浙美倒也没有什么声音，当时总体来说人物画比较吃香一点，大家都愿意学人物，很自愿地学山水、花鸟的可能也不是很多，老先生说不管多少，哪怕一个人也可以的。后来招生都是人物画为主，人物比如说招8个、10个，花鸟总是2个、4个、6个，有时候招不到人。1958年从高年级开始分科，逐步推下来，从4年级，后来从3年级，慢慢从2年级，一步一步宣布，局部变化。我当时赞成分科教学，因为觉得有这个条件。
另外课程比例有主科、副科，学人物画的，以人物为主，山水、花鸟为辅；学花鸟画的，以花鸟为主，山水、人物为辅。当时我们的副科比例定好了，学生出去工作可能方便一点，不会找不到工作，能画山水画，也能画人物。老先生当时考虑得很周到，一专多能，一个为主科，两个为副科，人数上也是以人物多一点，花鸟少一点，书法就更少了。
中国画素描
葛：我在查阅档案的时候，看到1959年有一个关于素描讨论的历史档案，当时是您做的整理，您能回忆一下当时关于中国画素描的讨论的一些情况吗？
宋：中国画用线来造型，素描是用明暗来造型，这两个方法不一样。我们作为人物教师首先碰到这个问题，要在教中国画专业的学生素描基础练习的时候，使这种表现方法更适合自己的专业，如果用西洋画的表现方法，中间要有一个过程，我们原来是把西洋画一下子改成中国画，自己吃过这个苦。我们是从1953年毕业到1954年在敦煌临摹了半年，然后在创作中间咬紧牙关，尽量把素描的影子抛开。周昌谷明暗素描画得很好，而且色彩能力也很强，一画就画出《两个羊羔》这种表现方法；方增先第一张创作还是有一点稍微明暗的感觉的；我画的也全部单线拼图，像敦煌壁画的这种表现，颜色不是矿物质的，用水粉，就是说也想避免在表现方法上面，马上用中国传统笔墨来融合西方的造型，我们这样的过渡跟北方有点不一样。
葛：潘天寿主张中国画是以白描和双勾为基础，他并不同意“素描是一切造型艺术基础”，他的这种“白描”和“双勾”和用在人物画创作中的所谓的“结构素描”是否有共同性？
宋：潘先生有一个观点是东西方拉开山头，特别强调中国画要以中国笔墨的要求来发展，西方的东西可以吸收，但不符合我的宁可不要。他提出用白描代替素描，另外素描可以画一点，明暗不要多，以短期作业为主，他的这个意见我们完全接受。 现在还是有一些画重新把明暗放进去，跟笔墨还是融合得不够好，很多是靠明暗塑造。为了表现体积，表现出不同的形象，不得不把头部画得很理性，身上则用线条画得比较概括，但是画在一起的时候，很多都不协调。方增先、周昌谷，包括我的工笔，已经解决了这个问题。
中国画也可以画得不太像，神态传神就可以了，潘先生他们对人物画要求比较简单。我们想要个性，到现在为止，有一些细部明暗素描还是要画一点，但是不能画多，理解了体积以后，不追求过多的层次，所以我们现在要求的素描以线为主，从结构出发，只要结构画对了，明暗只是一种辅助，太散了通过明暗把它连接一下，只是为了更好的表现结构。
葛：您当时学习明暗素描，而为什么在牧区那张画上的表现却是很主观地用线条？您当时是怎么想的？
宋：在做创作的时候，脑子里有一个要求，就是尽量把素描、西洋画的因素去掉，一定要坚持用线来塑造对象，这是一个比较明确的想法。我们看了蒋兆和的画，觉得他的画素描影子很重，用了一点线，但是暗部用毛笔，包括明暗交界线也画出来了，这种表现方法跟线好像有一种矛盾，是结合不了的。刚开始我们参照的是黄胄，他的画很生动，有生活气息，但线条的速写味道太重了，潘先生说像稻草苗，没有笔法，只是生动，所以我们在参照它的时候还是觉得这个线条有一点问题。
要用中国画来表现对象，如果素描上的问题不解决，造型问题不解决，就没有办法进行教育，所以要改造素描教学方法。当时全国都在推行契斯恰科夫教学方法，我们要改也挺困难，只能在创作、教学上面逐步改造。明暗素描的学习方法进步快，又能够理解，所以大学一年级还是画明暗，国画分科以后，白描课也同时进行，一方面是明暗，一方面是单线白描，当中也有打架的时候，出发点是一年级让学生有一个体积的观念，到二年级的时候要求他去掉明暗，以线为主，从对象结构出发，用明暗辅助。我们后来所谓的结构素描又叫专业素描，是国画系特有的。
浙派人物画的特点
葛：浙派人物画在当时产生了很大的影响，请您简单地概括一下浙派人物画与徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄等人的主要的区别，或者您在当时这个大范围之下是怎么来认识浙派现象的？
宋：浙派，是一个历史时期的产物，现在有一些人好像钻到所谓浙派的大旗下面，实际上浙派已经不存在了。现在的浙派已经是区域性的，而不是表现艺术的风格或者是特点。解放初，上世纪50年代开始，全国的文艺方针要表现现实生活，要用传统的东西表现现代的人物，这在当时是很困难的。当时我们只看到黄胄、蒋兆和比我们走得早一点，已经开始画现代人物了，黄胄是画新疆毛驴等题材，蒋兆和感觉跟我们中国画还是有一点距离。当时大环境是一致的，为了贯彻文艺方针，大家都要表现当代生活，南方、北方都是一样的。
为什么浙江跟北方或跟南方的岭南派有一点不一样呢？中国美院的潘天寿等一些老先生，他们关于人物画改造的思想，对我们产生了影响。恢复国画，改造人物画，我们5个年轻教师要担任改造人物画的重任。我们作为南方人，在表现当代的时候，选择画浙江的农村里面的情况。
当时城市里的衣服都是灰溜溜的中山装，男男女女都分得清楚，所以画人物是很痛苦的，色彩难画，造型也难画。我们作为年轻教师是1955年开始接触到潘天寿等老先生的，他们非常明确地要求发挥中国画笔墨特点，最好是用线来造型。当时北方包括刘勃舒他们的素描味道挺重，南方杨之光他们水彩味道挺重的，而我们转变得比较快，一开始创作就把西方明暗去掉了，从笔墨中去发掘能够把形结合进去的方法，这是很关键的一点。我们尽量在笔墨上面多学点，尽可能听老先生意见，传统的笔墨重视一点，在教育学生时也强调这一点，逼迫自己在备课中也要明确造型，传统的形式感强一点，另外各方面要求全面发展一点。我们的立场，受潘天寿先生的影响非常大。
注：其中部分问题是在后期整理时通过电话采访（文章有删节）。
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