三江访谈
人物名片
鲍贤伦，１９５５年出生于上海，祖籍浙江鄞县。中国书法家协会理事、隶书委员会副主任、浙江大学历史系教授、浙江省书法家协会主席、浙江省文化厅副厅长、浙江省文物局局长。作品曾荣获全国首届大学生书法比赛一等奖，并多次入选全国书法展、全国中青年书法展及各种国际书法展。２００８年被《中国书画》杂志评为“中国当下最具学术价值的十位书法家”之一。
１０月２１日，他应邀参加在宁波博物馆举办的首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展开幕式。
□记者 陈晓旻
记者：首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展在宁波举办，请您评价一下这次颇具规模的全国大展。
鲍贤伦：今年可以说是全国书法大展最集中的年头，我曾担心会分散书法创作者的注意力，稀释创作成果，但是初评的时候就让我们很放心，共收到参赛的书法作品６５６５件，其中篆刻作品３９２件，作品分别来自全国各地３１个省市、香港特别行政区及国外，来稿中既有蜚声书坛的中青年书家，也不乏大学教授、在校大学生，还有各行各业以及远在海外的作者。经过评选，最终选出２７９件入展作品亮相此次首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展，其中包括３１件优秀作品。宁波俞者新等１７人的作品入展。
可以说，这次大赛反映了当下书法的真实水平。这次书法也基本反映了当下的潮流，一是向优秀传统的回归。这是令人欣慰的好现象。过去我们对传统的理解不够充分，不够宽泛，特别对于书法的传统较为正规。其实每一种书体的衔接之处，也许有我们视而不见、不够重视的东西。这是一种对传统的再认识，也符合认识论的发展规律。二是创作中的艺术语言风格化比较明显，这是很明显的时代特征，随着认识的个性化，艺术表现也必然更多地体现个性化。
记者：作为宁波人，对于在“中国书法之乡”宁波举办的展览您有哪些期待？
鲍贤伦：从社会学的角度来说，书法的实践、学习、研究，无疑是非常健康的一种方式。关心书法也是关心我们的中国文字，进入关注我们的中国传统文化，这种影响是潜移默化的。从形而上的角度看，汉字的书写还关系到我们的文化，中华文化之所以绵延几千年从来没有中断过，就因为是汉字为载体的民族文化的延续，而这点在全球化的网络时代尤其有现实意义。电视上颇受关注的“听写大会”就说明了这点。
从艺术学的立场看，通过办重大的比赛和展览，以及“书法之乡”的命名，希望营建良好的艺术氛围，产生优秀的艺术人才。我们宁波人都自豪于历史上有那么多的先辈，在先人的荣誉面前，我们应该把压力变成动力，创造优秀的当代艺术，培养当代的艺术家，让历史更好地延续！
记者：您的书法以隶书为主，您曾说“梦想秦汉是我的审美追求”，为什么？
鲍贤伦：这要从我对整个艺术史的判断说起。书法史其实可以分为前后两段，汉末往后，真正的书法艺术自觉开始，也就是艺术家的主体意识觉醒了，艺术家具有了个人的身份，以东晋王羲之等人为代表，他们的成果成为艺术史的主流。
而汉末之前的书法艺术不是自觉的状态，没有艺术家的概念，也不留名，艺术是整体性的，而不是个体性的。那时的艺术风格也是集体性的，是一种大苍茫，大浑然，大气象，大格局，是大我而非小我，这点非常重要！正是这点打动了我！
所以，我说“梦想秦汉”四个字，是最直截了当的告白，也是我的审美追求。秦汉时期篆隶的大格局、大气象最重要，我一直在努力体味秦汉的气氛。现代人注重技巧，以为掌握了书法技巧就可以创作了。对于篆隶，打个形象的比方，秦汉人是在正常地“说话”，而当代人是在“背台词”。秦汉人写隶书，不过是将篆书捷写、便写罢了，先天具有遗传优势。秦汉人集体地写隶书，必然因人因用而发生不同，压根儿没有塑造风格类型的负累。隶书本是秦汉人别无选择的“家常话、口头语”。
２０世纪以来，简牍的大量出土为我们重新认识隶书的原生态提供了依据，当时特有的文化生态孕育了隶书的风行，而隶书的风行又赋予了那个历史时代特殊的文化个性和特征，正如地质年代存在的一个“隶书纪”，是值得我们研究和探索的课题。所以，我对隶书的追求，是通过对那个时代以及文化生态的敬仰来表达的，“梦想秦汉”正是我对这种情怀的寄托。
记者：我很好奇您为什么对隶书情有独钟？
鲍贤伦：回想起来，从小我曾经做了很多描红的家庭作业，但与隶书无关。第一次接触隶书是在２０世纪６０年代末７０年代初，从家父的字帖中找到两本朵云轩印刷的隶书选字帖，一本是《汉人隶书选字帖》，一本是《唐人隶书选字帖》。相比较，唐人隶书点划规整且波磔分明，比较容易把握，也比较符合装饰美化的要求，因此就选定了它。可见，我的学隶之途是由实用主义导航启程的，与取法乎上失之交臂。
１９７４年，我由韩天衡先生介绍，敲开了徐伯清先生在上海皋兰路２７号的家门，开始了正式拜师学艺之路。徐先生教学生先从隶书入手以正手脚骨架，次教草书以明笔势连贯，再教楷书奠实点画基础。学书不过一月，徐先生即允我跳过学隶阶段，直接学草学楷。我一边对付着完成每天的楷书作业，一边仍然钟情于隶书。我花大力气找到了各种汉碑字帖，先后临写了《曹全》、《礼器》、《乙瑛》、《张迁》、《史晨》、《石门铭》、《鲜于璜》等。到了２０世纪７０年代末，更为生动的汉代竹木简引起了我极大的兴趣，来楚生、钱君匋等前辈大家的成功实践也为我们提供了一份当代“译本”。此后的二十多年里，我读遍了我所能找到的所有简帛书资料，包括敦煌、居延、武威、马王堆、银雀山、凤凰山、尹湾村、张家山等出土简帛书，并以碑简相参的方法摸索着前进。
记者：隶书在字体中占有极为重要的位置。您从上古隶书的源头入手研究隶书，但真正做到与古人形成共鸣，最难的是什么？
鲍贤伦：我个人的书写以隶书为主，我开始意识到这个问题的时候，却发现没有办法超越。因为做文物工作的关系，我对历史学很有兴趣，所以从这个角度切入，抛开常规的审美判断，对艺术史有自己的认识。汉末之前的青铜器铭文、摩崖石刻、木简、竹简，甚至甲骨文都展示着一种不一样的大格局，让人感觉有一个魂可以依赖，也让我开始对所有的技法笔法重新审视，注重大气象的保留。
记者：您的书法充满古意，现代的生活中如何保留这种古意的心境呢？
鲍贤伦：写隶书有古意很重要，但不要为了求古意而去求古意，古意是在对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。简单地说，除学的时候，要力避印刷体的影响，稍有成效后，要力避时人的影响，才有可能与古人亲近。
古意这个话题，对我来说是坚定自然的总体价值判断。纵观全球的古代文明历史，各种文明一次次被中断，如玛雅文明、古埃及文明、良渚文化等，因为工作的关系，我对于这些只有在考古中才能发现的了不起的古代文明和文化充满敬意，我们现代人应该尊重古代，而事实上现代人经常忽略甚至藐视这些古代文明。有时我们考古某个现场，就会下结论说填补了什么空白。这是我很反感的，恰恰相反，对于古代文化，我们认识得实在太少了，或者只是一些局部，远远没有全面根本的认识。对于艺术也是如此，我们对于古代艺术的理解往往来自于后人的解读。
从艺术创作的角度来说，古意应该是追求艺术的精神性，比如执着于诸如苍茫、静默、纯粹这样的精神境界，这是当代人所缺乏的。对我来说，追求古意的过程就好像修行一样，似苦行僧般的修炼和累积的过程。
记者：如今书法已经从书斋走向公众场合，您觉得现在的书法和过去比，最大的差异性在哪里？
鲍贤伦：和过去相比，书法与文字的关系颠覆了。现在用毛笔书写汉字失去了最基本的记录功能，过去书写首先是为了使用，写得好首先也是为了实用，剩下才是艺术欣赏的功能。而今天，审美成为书法的首先，所以书法单独成为一门艺术，往往为了写书法而去找文字内容。
记者：当代艺术求新求变，书法也不例外，您怎么看待当代书法？
鲍贤伦：当代艺术的特点就是多元化，所以我们要有一种包容的心态去看待各种尝试。尝试的价值在于提供了书法实践中人家没有的东西。你可以不喜欢、不赞同，但他们确实丰富了书法实践，表示着一种可能性。什么叫“风格”，什么叫“路宽”、“路窄”？所谓风格，就是他离开了群体，离开了大众，荡开了较多人群。他这一荡开，就与常人不同，他的路很难走。我认为，他们对于群体而言，没什么不好，他们可以告诉一种可能性。如果失败了，也给后人提供了一个借鉴，表示这路可能不容易走好。如果成功了，更是给我们一个反思，用其合理性来成全自己。浙江是水墨实验的发源地，一方面说明我们具有生生不息的生命力，同时也是对传统不遗余力地在继承和创新。
记者：书法最依赖古人，要创新很难，我们该如何正确对待继承和创新的关系？
鲍贤伦：我们不能将继承与创新割裂开来。我们要向古人学习，更主要的是学习古人的精益求精、勇于创造的精神。综观历代有成就的艺术家哪一个不是具备这种精神的？继承与创新既是相对的，又是一体的。现在我们最大的问题是没有真正深入，也没有真正“出来”。真正深入的含义是具备清醒的主体意识前提下进行的，没有清醒的主体意识，你以为自己深入，那是一遍又一遍地重复。临写的过程，传承的过程，也成为消解主体意识的过程。反之就是在与古人的不断磨合、对话、搏斗，不是让它消灭你，而是在与它的交流过程中，判断并保留哪些是你需要的，判断并放弃哪些是你不需要的。什么时候走到一个面貌上去，走到风格上去，有个自然的过程，而不是你过早地设计什么风格或晚些形成什么风格。过早设计风格，肯定是很粗浅的东西；期望什么时候形成风格？多久？完全没有根据。其合理性只能是在与古人对话中很自然地形成的。
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