李孝萱《风尘物外》
近日，有美术界人士提出，中国画本身有它的精髓，比如在用笔用墨上很讲究、很到位，但三十年来，无限制的加载、无边界的创新已经让中国画处境岌岌可危。那么，中国画在创新上到底应该走一条什么路子？是否真的要明确边界，遵循某种底线，并强调笔墨功力和法度？当代水墨的探索也应该有一定之规吗？且看艺术家和评论家的激情论辩。
文、图/记者江粤军
正方
著名画家 石齐：
笔墨始终是中国画的灵魂
积三十年经验，我认为中国画革新一定要有边界、有底线，无论怎样变，中国画元素都要占六成，如果只有五成，那就会陷入非驴非马的境地。
其实，有关中国画创新，提出来已经不是一年、两年，而是一、两百年的事了。但综观整个创新历程，进展非常慢，从世界绘画发展史角度看，几乎可以说是停滞不前的。原因何在？就是中国画历史太悠久，已经形成了很完整的审美习惯、绘画的程式，导致艺术家们产生两难选择：一是路走得远了，中国画的面目就模糊了。就像有的人提出来打倒中国画笔墨，丢了笔墨，那还是中国画吗？一是路走得太近古人，中国画又显得老旧。所以，许多画家年轻时致力于水墨改革，上了年纪后又缩回去了，因为实在太难了。
而所谓的当代实验水墨、新水墨之类，不过是利用中国画的笔墨材料来做文章，内里并没有把中国画的范畴拓展开来。譬如说用宣纸、毛笔来画素描，那只是很表面化的结合，实际上仍然是西画罢了。
说到底，笔墨始终是中国画的灵魂。但今天的画家不应该一笔一墨照抄传统，否则只能说是伪传统。像李可染的笔墨，几乎都来自传统，但通过他的改造，通过加入黑白对比，却一点也不老气，所以他的探索是成功的。台湾画家刘国忠，他的创作可谓是特技水墨，他用自己造的纸，一边撕出条条纤维，一边加色加彩，使得画面充满很多线，而线是中国画中非常重要的特征，所以刘国忠的作品也是水墨创新的有效探索——视觉好，东西新，又保住了中国画的基本特点和韵味。
当然，有的画家作品个性鲜明，很有独特韵味，但又不是中国画，那也无妨。有人曾问黄永玉：你的作品中有的不像中国画啊？黄永玉答道：我没说我画的是中国画，我画的是黄永玉的画！这样的艺术家多自在，作品完全可以不被类型所囿。所以，如果你非说自己做的是中国画创新，那就要遵循中国画的要素、精神，别动辄谈什么打倒笔墨；如果你离开了中国画的范畴，那就不要将自己的作品附会成对中国画的革新，这样一切问题都会变得简单。
评论家 梁江：
规则之中才有创新的自由
歌德曾说过，只有规则才能给我们自由。任何东西，定义本身就是它的边界。谈论中国画的创新，首先就是在水墨创作的前提下来进行探讨的，所以，所谓无边界创新并不成立。中国书画在创作材料、艺术表达、文化内核、精神内涵方面都有自己的规定性和内在逻辑，如果我们不尊重这些规定，无边界、无底线地进行改造，本身已经消解了中国书画，还何谓创新呢？这就有如说足球可以用手来打，听起来便是个笑话。
具体到新水墨，以前鲁迅先生曾谈到，中国人向来比较中庸、保守，想开个窗是万万不行的，但如果你提出来拆墙或者拆房顶，那马上就会有人折中道，这样做未免太过分了，还是挖个洞吧。如此一来，窗户也就开成了。对于新水墨在矫枉过正的道路上赤足狂奔，并提出一些偏激之论，我们也不妨作如是观。它并非要求无边界，只不过是想挑战一下现行机制，而唯有让自己的话语更有冲击力，才能引发人们的关注。从这点上看，新水墨的观念有其合理性。
但中国画在笔墨等方面，自有一套规范在，黄宾虹就曾总结出五笔七墨说，所以新水墨落到实处，还是要尊重中国艺术的本体规律、内在逻辑，在中国文化机体上去做建设性的创新，这样才有价值。二十多年来，新水墨画家中有的也做出了较好的探索，积累了一些建设性的经验，譬如，用一些西方的观念和表达方式，来冲破中国画原有的笔墨程式。这样的一些探索，对已经比较僵化的传统艺术思维来讲，是值得肯定的。毕竟，艺术总是带有实验性的，既可以追求成功，也允许失败。有些画家的创作和实验，并无所谓成不成功，只要能让大家会心一笑或眼前一亮，感慨地说上一句“原来水墨也可以这样画”，也就足矣。
总而言之，中国画的用笔用墨已经形成了比较完善、成熟的系统和规范，有用的我们拿来，不够用的我们再造，这样的创新才有意义。石涛所说的“笔墨当随时代”，就是包含着创新和技法发展的含义，但我们始终要明白，探索从来都不可能是无边界的。
深圳美术馆艺术总监 鲁虹：
水墨的边界在不断拓展
从艺术史上看，艺术的边界是不断扩大的。以中国画为例，宋元时候为院体画；后来又是文人画；1949年以后，徐悲鸿又把西方写实主义引入国画创作……每一次创新，以老的标准来看，都是没有边界的，但实际上，水墨画因此而不断获得了新的活力。当然，创新也有一个度存在，如果没有水墨的基本体现，那会把中国画的特质丧失殆尽，变成完全西画，所以应该辨证地来看待中国画的创新问题。
反方
艺术家、策展人 梁克刚：
所谓的笔墨早已无足轻重
中国画发展到今天，不是说需要创新，而是要整体更新。因为传统的中国画已经过时，早就不符合时代的审美需求，艺术的发展规律，早就应该破坏了。之所以老百姓和一些土大款还喜欢，是因为他们没有接受过好的美学教育，知识结构仍停留在几十年前。
当然，现在的新水墨探索，也还没有取得多少了不得的成果，没有出现特别好的作品，足以让以前的观念土崩瓦解。不过，越来越多的人也意识到，在这个探索过程中，所谓的笔墨已经无足轻重了。这就有如汽车的动力原理是靠发动机，而自行车的动力则来自于杠杆，今天的新水墨跟传统已经是完全不同的东西。当下，世界最前沿的艺术，没有哪一件是依赖于一种材料或技术而存在的，艺术最重要的是人的思想、感觉和理念。
借鉴古人并非不可以，但借鉴的应该是思想、感情，而不是古人的技法和材料。最近，我们做了一个展览——“狂草十年”，狂草是中国古代文化中极少见的、以自由为表达核心的艺术形式，艺术家崔宪基借用了狂草的意象，展现了他对自由的渴望。但他并不是继续古人的旧法，用毛笔在宣纸上狂草，而是追求转换为空间形式，变成了装置艺术，这就具有新的生命力了。
其实，古代能流传下来的经典作品，其重要性也不在于技法和材料，而在于艺术家的感受体现了当时的时代性。但几百年前的先进表达方式，放到今天我们还这么做，那就很无聊了。就像现在的生活已经不需要汉服了，但有些人还偏偏喜欢穿着汉服上街，那不是在精神上传承古人，仅仅是在形式上模仿古人。今天，在绘画的笔墨上孜孜创新，同样没有任何意义和价值。
评论家、策展人 徐子林：
过度注重材质反而会妨碍思想
从当代艺术的范畴上看，没有新水墨之类的概念，也就更没有所谓的中国画革新的边界问题。
当代艺术是一个不分画种、不分材料的艺术概念，注重的是作品的观念、思想。因此，绘画在当代艺术范围内基本已经整体消失了，为什么会出现这样的情况？因为随着摄影的出现，艺术家们赫然发现，影像可以连续性地叙述一个人的思想，在表达上更加强大；而当影像发展到今天这个程度以后，人们又发现一些行为艺术、身体艺术在表达上，比影像更加有效。现如今，国际上最前沿艺术都在朝着这一方向发展。
而中国的艺术，一直都陷入一个重复和复制的怪圈。艺术训练总是要从模仿开始，譬如我们学书法，就是从唐楷起步，学颜真卿、柳宗元，很多年以后，我们才学到了草书，之后继承了某种风格，然后就认为大功告成。这过程中，已经抹杀了我们多少创造性！事实上，没有理论证明，要表达自己的思想，一定要学会写某种字体，或画一幅肖像。
从前，艺术是一门技艺；今天，艺术是用多种媒介完整地表达自己的思想，已经走到了一种更高境界，而中国绘画到现在还局限于材质上，死死抓着水墨的概念不放，强调水墨是一种独有的文化。如果说水墨是中国独有的，那油画也是西方所独有的，他们也应该提出一个新油画或者当代油画的概念，可是西方早已将这些东西摒弃掉了。因此，材质并不是一个民族性的问题，而我们恰恰让水墨承载了太多的民族精神。如果我们还局限在笔墨纸砚这些材质上，那是很悲哀的。
其实，新水墨不过是目前一个市场化的概念。作为一名当代艺术家，我们在创作时，首先想到的应该是我们要表达什么，想清楚了再考虑如何表达。这时候才需要选择材料，无论是用装置艺术、影像艺术还是水墨，只要能更好地表达思想，用哪一种都无妨。首先要有思想，然后才需要材料，就如一个人饿了，才去想自己要吃什么。现在我们把新水墨当成一个问题，把边界当成一个问题，只会出现本末倒置的现象。
今天的艺术也不再强调技术性了。就像我们写文章一样，文字更多只是思想的载体，只要表达清楚就行了，不要求是美文。思想和技术之间没有必然的关系，并不是成为一个技术专家，才能很好地表达思想。过度注重材质反而可能妨碍思想的表达。当然，写文章要讲逻辑性，逻辑性也需要训练，但逻辑性跟文学性是两码事。如果一个人的文章写得很难懂，但他的思想对这个时代非常重要，那他不会被时代所忽略。或许，有人会问，思想和媒介之间有没有最恰当的对应？可能有，但艺术家就是要走得更极端一点，如果他过度追求技术性，恐怕在这个时代很难突围而出。因为思想本身就需要太多的学习过程，比如他要懂得社会学、哲学、经济学等学问，否则就看不懂今天这个世界，更遑论有自己的思考了。而技术这样东西，其实很低端，只会磨灭一个人的智慧。就像今天的中国艺考，要经过严格的素描、绘画训练，画到最后，人完全丧失了思想，只得到一种画画的技艺，这是中国艺术教育的悲哀。
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