我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。
关于笔墨的问题，梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。
这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。
历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。 清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人;又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。
石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。
我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。
我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。
关于笔墨的问题，梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。
这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。
历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人;又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。
石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。
我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。
（文章来源于网络）
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