全球化语境下的中国画传统
发布日期：2014-10-09
中国画，尤其是中国山水画属于精英文化范畴，它从一开始就具有精英的色彩。宋代画家李唐曾有诗云：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”可见山水画在中国古代的精英性质。
中国人的现代生活已经与古代生活有了很大的不同，即使不说是被西化了，也是被工具理性化了，人们的世界观已经被普遍地工具理性化了。这种工具理性化，在全世界都是一致的。所以，面对全球化，在某种意义上说，也是面对工具理性化。这种工具理性化具体到文化领域，就表现为高度的媒体化和信息化。而这种高度的媒体化和信息化又导致了文化的大众化和消费化。全球化的媒体信息导致的消费文化会塑造一种新的价值观，它不仅仅是西方的文化帝国主义对我们的文化殖民，它其实也是消费性的大众文化对各民族精英文化的殖民。这里，受损的不仅是中国的精英文化，也包括西方的精英文化。
在全球性范围内，媒体都会迎合时尚，导致流行的大众趣味压倒精英趣味。高科技商业媒体在使我们的感官获得超级刺激的同时，也使我们的心灵变得麻木不仁。有人说：“未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义时代”，这话听起来一点也不令人惊讶。所以，在所谓文化全球化的语境中，我们要应对的不仅是来自西方的文化帝国主义，更是来自媒体的文化帝国主义。如何抵御媒体中艺术的媚俗化？这也是中国画艺术需要考虑的对策。
要抵御与批判媒体艺术的媚俗化倾向，就应该从批评开始。这里要做的，首先是在艺术家群体里确认批评家的价值，努力扩大批评家的队伍，而不只是扩大艺术家队伍。扩大批评和鉴赏教育，而不只是扩大艺术技巧教育；其二是在批评家里展开关于批评立场的讨论，目的不是为了强求批评家立场的一致，而是使每一个批评家都能够明确自己的批评立场，以使艺术家清楚谁能为自己的艺术辩护，而不至于与不认同自己艺术的批评家合作，产生双方的尴尬。更不至于有些批评家总是糊里糊涂的，拿对方的理由为自己的立场申辩；其三是扩展中国画的批评范畴，而不只是扩展中国画的图像范畴。以使中国画艺术能够在全球化语境中得到真正的文化认同，而不是进一步被西方文化殖民。
一、批评家的价值
作为精英艺术家的中国画群体不应该只是由画家构成的群体，没有批评家的鼓励，他们更无法与大众媒体对抗，而只能使自己的艺术蜕变为媒体艺术。当然，批评家也可能蜕变成媒体艺术的鉴赏家，成为商业媒体的俘虏，这是无法避免的。但精英文化始终是精英主导的文化，一旦成为精英，他就很难再退回到大众。精英是积累的结果。西方60年代的波普文化，表面上是大众趣味的文化，但实际上它们却是由一群英国知识分子发起的借用大众符号来反文化的精英运动。在当代，精英就是知识分子。从某种意义上说，一切关于艺术的争论都是精英的争论，一切主义都是知识分子的主义，也就是精英的主义。真正的大众是无所谓主义的，所以，即使是大众主义也无非是某种精英的大众主义。任何批评家都无法摆脱精英的身份，更无法摆脱精英的话语。
所以，只要批评家的队伍扩大，就意味着艺术精英的队伍扩大，同时，对艺术媚俗化倾向的批判力量自然会得到增强。遗憾的是，我们的批评家队伍与艺术家队伍之间太不成比例了。批评家不必是一个职业，但他必定是一个知识分子。在古代，没有专业的批评家，但中国的文人基本上都可以成为批评家，他们对诗书画的理解，在今天看来，都可谓“精通”。而今天，我们的人文教育已经无法与古代相提并论了，即使是人文领域里的知识分子也罕有几个精通传统文化的。更不要说在其中产生出一个高境界的中国画批评家群体了。
但是，我们需要这样一个群体，需要一个能够真正守护家园的精英群体。
造就一个艺术批评家的群体，需要有一个普及艺术的文化氛围。现在，许多人为艺术专业扩大招生感到忧虑，其实，艺术专业扩大招生是大好事。问题是，大多数艺术专业的培养目标不应再是艺术家，而应是艺术批评家和鉴赏家。就象文学专业不是培养小说作家，而是培养文学批评家和鉴赏家一样。甚至，艺术专业可以直接是培养有艺术理解力的人文知识分子，他们可能从事任何领域的与人文知识相关的工作，而使自己的艺术鉴赏力发挥潜在的作用。从这样的人里，自然就会产生一个优秀的艺术批评家群体，他们自然会抵御媒体艺术的媚俗化倾向，也自然会抵御西方的文化殖民。
在美国从事艺术教育的王受之告诉我们：“美国大部分高等综合性大学都设有美术系，美术系的主要任务在于美术的普及教育，而不是培养专业美术人材。美国现在大部分的美术学院的艺术系，基本都没有绘画基础课。艺术系没完没了的讨论会成为一大特色。我在几年前上课时提出一个问题：什么是艺术系与插图系的最大区别？大部分学生的回答是：插图系是学画画的，艺术系则是不会画画的。”（王受之《世界现代设计史》中国青年出版社，2002年，第40－45页）
这说明了，美国高等艺术教育实际上是在大量培养有艺术理解力的人文知识分子，而不只是培养艺术家。社会需要艺术家，但更需要对艺术的理解。如果没有更多的人理解和接受艺术，有更多的艺术家又有什么意义？这样的情况下，艺术专业扩大招生当然是令人忧虑的。相反，如果有了更多的人理解和接受艺术，那么社会对艺术家才会有更多的需要。这样的情况下，艺术专业扩大招生就成为中国文艺复兴的良好开端。在物质生活进步的同时，能使更多的人享受真正的艺术生活，这有何可忧？
二、对批评立场的认识
如果说西方人曾经理解并接受过我们的艺术，那么，在此基础上的任何艺术观念变化才可以被认为是对中国艺术的超越，也只有在此基础上才可以谈及中国艺术的落后或陈旧。然而，其实我们中国的古典艺术至今还未曾被西方人真正的理解过，更谈不上被接受过了。他们始终以西方中心主义的姿态来面对我们的艺术，奇怪的是，我们的一些批评家却竟然也以这样的态度来对待自己的艺术。时至今日，还有一些艺术批评家继承着“五四”衣钵，把传统中国画看成是封建文化的糟粕，努力想以西方艺术的“现代性”、“后现代性”乃至“前现代性”取而代之。似乎只有西方艺术的各种主义和精神才是唯一可取的文化立场，殊不知西方的各种主义之间也会有着立场上的根本对立，这其中也根本就谈不上何种立场先进还是落后。“激进”和“保守”并不是先进与落后的代名词。
在后现代社会里，西方也依然会有人赞美前现代艺术。艺术的历史不等于技术进步史，艺术观念的演变也不等于知识发展史。老黑格尔早就告诉我们：在艺术、宗教和哲学中所显现的“绝对精神”是永恒的，它与发展无关。对于艺术领域来说，发展论是一个神话。所以，对艺术精神采取何种立场，都没有可能代表艺术的先进性。
那么，看看我们当下各种所谓“新水墨”、“实验水墨”、“现代水墨”、“抽象水墨”、“符号水墨”、“观念水墨”……等等，无非是打着要发展的旗号，把各种西方艺术的形式和主义拿来与中国画传统相对立。中国画传统似乎只是一条落了水的癞皮狗，每一个所谓“当代性的”艺术家和批评家都互相问着：今天你痛打了没有？
对于那些还没有被西方现代性文化殖民的中国人自己的头脑来说，应该追问的倒是：我们的艺术为什么就不能固守我们的传统？我们的艺术为什么非要抛弃传统而走向现代性、甚至后现代性？西方现代性的艺术精神对我们有什么好处？西方人并没有接受我们的艺术精神，我们为什么非要接受西方的艺术精神？如果说“全球化语境”是指“只允许西方人说话”，那么我们为什么要承认这个“全球化语境”对我们有支配的力量？如果全球化语境不是只允许西方人说话，那么我们为什么不能尽力地向西方人表达我们传统文化的价值，以求西方人的理解与接受呢？我们为什么又非要在西方人还没有理解之前，就把我们的艺术传统当作封建糟粕或腐朽之物弃之不顾，而要拿一些从西方舶来的艺术精神去与人家对话呢？这样无非是落得个邯郸学步的下场，我们还会留下什么呢？
深一层追问：我们的艺术传统究竟有什么不好？站在什么立场上看，它变成了不好？在当代水墨画家和批评家的眼里，传统笔墨程式需要打破，因为它太保守、太僵化，无法满足现代人的精神需求。然而，问题是：当代水墨艺术又满足了哪些当代人的精神需要？即使是在今天的西方，同样是现代艺术馆门可罗雀，而卢弗宫却总是排长队，究竟什么艺术更能满足当代人的精神需要，并不是几个“当代”批评家的强硬态度就能够论定的。
如果有人说，当代艺术是一种精英艺术，它的接受者本来就是少数人，那么，中国传统水墨艺术也同样是一种精英艺术，它的接受者也是少数人，只是接受传统水墨的精英与接受现代水墨的精英不是同一伙人而已。现代水墨画家和批评家何以有权力认为传统笔墨该死，而现代水墨当生呢？
不同的艺术修养有不同的理解角度，不同的利益阶层有不同的价值立场，在激进与保守、社会批判与自由主义之间构成了不同的价值圈层。不同的价值立场是无法论理的，这里并没有客观真理。虽然科学一次次的证明了以往认识理论的谬误性和局限性，从而导致科学进步的状况。但是，从来没有、也不可能发生一次新艺术证实了旧艺术更缺少真理性的事实。进步只能发生在认识领域，而不可能发生在精神领域。所以，任何时代的艺术在精神性上都是等价的。关于好艺术与坏艺术的判断，也只是站在不同的立场上的评价而已。而关于艺术先进与落后的问题则根本就是一个假问题，因为它的任何答案都是无法证实的。
站在当代艺术的立场上看，传统艺术是平庸的；站在传统艺术的立场上看，当代艺术才是平庸的。其实，中国的当代水墨无非是站在西方价值立场上的、中国传统水墨的对立话语形态。艺术的当代性并不是只凭在艺术语言上与传统对立就能够获得的，真正是从当代生活体验中投射出来的精神，就是用最古老、最原始的艺术语言，也能具有当代性。而任何当代性之中都必然蕴含着某种精神的永恒性，这种永恒性却往往需要较高的境界才能够把握。
应该承认，即使在传统山水画这样的精英领域，也并不乏失败者。往往一代人中也出不来几个大师，因为每一个人的境界是不同的。甚至达到了某种高境界的人也未必能始终保持着，人毕竟是社会化的人，就连佛祖都难免在社会中失去方向，他在开悟后还要经常回到离群索居的状态，以维持境界。人无完人，佛无定佛。但是，守护中国艺术传统的批评家立场应该是鲜明的，以境界的高低来区分艺术的优劣始终是这一立场的哲学基础。而采取西方“当代”立场的艺术批评，则只能是随着西方各种主义的轮流登场而获得不同的哲学基础。希望我们的批评家不要误用了对立一方的哲学基础，而这恰恰是当下许多批评家思想尴尬的处境。
为谁辩护都不是可耻的，因为人类有多少种价值观，就会有多少种批评立场，重要的是找到自己立场的基石。
我的立场是：既然，艺术领域无所谓先进与落后，在艺术上我们就不是必须向西方学习，更不必去步西方艺术的后尘。我们不能像对待科学技术领域那样对待艺术领域，我们中国人有自己的精神世界，有自己的艺术世界，有自己的生活世界，它们不但不比西方世界落后，而且在境界上还是高于西方的。即使在全球化语境中，我们的灵魂为什么不能够栖居在自己的精神家园里？
也许有人会说，我所坚持的立场无非是哈贝马斯曾批判过的保守主义立场。我的回答是：哈贝马斯所坚持的文化现代性立场也无非是被更多人批判过的激进主义立场。
三、批评范畴的扩展
符号学的运用，曾使西方现代主义建筑走出了困境。符号学理论告诉我们：人类思想和语言的交往都离不开符号，而人的有意识的思想过程就是一个符号化的过程，理性思维无非是一种符号的组合与转换。符号是信息的载体，人类依靠符号的作用实现知识的传递和交流。为了沟通，在全球化语境中，我们能不能把中国艺术符号化，以增进西方人对中国艺术的理解呢？比如王广义的大批判系列、隋建国的中山装系列、阿仙和刘建华的彩塑陶瓷系列，等等，都无非是一些中国不同时期大众艺术的流行符号，它们无法帮助西方人理解中国传统的精英艺术。
事实上，长期以来我们都始终向西方输出着各种民间艺术和工艺美术，而西方却不断的向我们输入着精英艺术及其观念。这种输入和输出是完全不对等的，他们的输入是输入我们的高等院校，我们的输出是输向他们的街头商场。我们的知识精英对他们的输入物顶礼膜拜，他们的消费大众拿我们的输出物满足他们的异国情调。这里没有真正的艺术交流和精神沟通，即使是西方博物馆里收藏着中国的古代绘画，也无非是像其他古代工艺品一样的文物而已。
如果我们像梁铨、梁越那样把中国传统精英艺术作为符号来解构传统艺术，那就更是与真正的沟通背道而驰了。
其实，无论怎样做，只要是把中国传统艺术作为符号去与西方沟通，代价只能是削弱西方对中国传统艺术本身理解。因为，从根本上说，艺术形象不能被简单地归结为文化符号。一方面，人类的符号性思维往往局限于理性思维，精神性的东西是很难用符号来把握的；另一方面，只有工具理性支配着的大众才会把形象简单地看成是符号，形象在本真的心灵里具有不可言说的力量，也就是不可转化成符号的力量。因此，符号化意味着工具理性化，同时还意味着大众化。
由此可见，符号学可以适用于广告领域，甚至是建筑领域等设计文化范畴，却不适合于艺术范畴。要真正实现东西方艺术有理解的交流，只有从批评着手，把西方批评语汇运用到中国画的批评领域，才能够以中国画最小的艺术损失去与西方沟通。
中国画的批评范畴需要扩展，以使更多的西方观众理解。在全球化语境中，谁创造的文化语言最多，谁就占文化的主导地位。我们不是要争夺话语霸权，而是要得到与西方平等的说话权利。（当然，在西方缺乏汉语教育的现状下，我们与西方人对话时要有真正平等的话语权，还是一件遥远的事情。）
怎样扩展中国画的批评范畴？我们的扩展方向是西方接受领域，所以，应该以西方观众的接受条件（观念储备）为参照。20世纪初，西方人之所以能够接受塞尚，主要就是罗杰·弗莱把塞尚引入拜占庭艺术坐标系。“难道不正是格列柯早年受到的拜占庭艺术的训练使他避免了一种直截了当的表现的艺术吗？”向来被认为是弱点的“原始”绘画可以比单纯的模仿艺术具有更多的表现性。（沈语冰《20世纪艺术批评》中国美术学院出版社，2003年，第63页）正是拜占庭艺术在欧洲艺术公众心目中的地位，才使罗杰·弗莱为塞尚的辩护发生效力。这也就是解释学所谓的“理解需要前理解。”
所以，要有效地扩展中国画的批评范畴，就应当首先考虑中国画的批评范畴与西方批评范畴的结合，并从实质上向西方批评范畴渗透。比如，面对西方的古典主义、浪漫主义、批判现实主义、自然主义、印象主义、表现主义、抽象主义、至上主义、抽象表现主义、波普主义、历史主义、折衷主义等等，只要立足于中国画传统的基点上，我们完全可以把中国传统工笔人物、花鸟看成是浪漫的自然主义工笔，把传统写意人物、花鸟看成是浪漫的印象主义写意，把宋代范宽山水看成是至上表现主义山水，把元代倪赞山水看成是超越现实主义山水，……等等。当然，这也只是权宜之计。其实，在当代艺术批评领域，已经有许多人在自觉或不自觉地利用西方批评范畴了，只是他们往往胳膊肘向外拐，帮助西方文化向我们殖民，而不是以我们的文化向西方殖民。我们希望西方人能借助他们熟悉的批评范畴来理解中国传统艺术境界，但最终的理解还是要靠西方人对中国哲学范畴的理解，那将是中国文化在文化全球化语境中更艰难的跋涉。
