水墨画也叫写意画，从其产生到现在大约分为三个时期，第一时期是古典水墨时代，从古代到近代，以模糊及平面的意象为特征，因此也可以称为模糊意象时代。第二阶段为现代水墨时代，从民国以来，国画接受西画的审美，建立起徐蒋美术教育体系，力求表现准确的明暗、结构和色调，但由于受写意画材料和技法的限制，不能表现复杂的综合的渐变，色调的表现是跳跃的，概括的，因此也可以称为概括意象时代。第三时期是新水墨时代，以复合笔法为技法特征，以色调的精准控制为其艺术形象特征，因此也可以称为精准意象时代。新水墨时代由李少白先生发起，但它还刚刚进入快速发展阶段。
新水墨画派的“新”字，是相对于以前的各个历史时期说的，因为它在水墨画的核心问题——色调的精准控制上有一个飞跃性的发展，是以前没有的，是划时代的。另一方面，它的难度相对于以前的技法来看，要难一些，熟练掌握的人会比较少，所以即使时间再过一两个世纪，对于大多数人来说，也会感觉这种技法是新的。这就是新水墨画派的意义所在。
新水墨画派是中国水墨画的第三个重要的发展阶段，要了解这个阶段的产生首先要了解中国画的核心命题，通过这个核心命题，我们才可以理清中国画发展的主要脉络。
中国画的核心命题是——如何能更好的实现色调的渐变，这个命题有多重要我们不妨从中国画的产生说起。我们知道，中国画的形成是以水性的中国画颜料以及能够产生晕化作用的宣纸为载体的，之所以选择这种载体，就是为了让颜色与水相互作用产生生动而丰富的渐变。
那么为什么只提渐变而不提其它的变化方式呢？因为色调的变化无非就是渐变和突变两种，突变是容易的，笔着不同的颜色就能实现颜色的突变，在色调的突变方面，中国画与水粉，油画等以覆盖色为特征的西画是没有区别的，但在色调的渐变方面，中国画在水色的相互渗化方面的优势就造成了中国画与西画的明显的不同。西画的色调渐变完全是人为控制的，不是自然渗化的，而是人工雕琢的，非常费工夫，同时也难以产生出奇不意的效果，这是西画的缺点。水色渗化形成的渐变是中国画与其它画种的核心区别，可以说，如果没有这种渐变也就没有了中国画的特征。
中国画能流传几千年而长盛不衰，足以证明渐变的实现是重要的，是有其存在的道理的。渐变形成了中国画，同时也是中国画在技法方面的核心命题，而这个核心命题在不同时期有不同的标准和解决方式。
对于中国画来说，这种渐变容易实现却不容易控制，宣纸的晕化作用具有两面性，虽能迅速固色，加快成画速度，形成期抒情性和写意性，另一方面，正因为晕化过程是瞬间的，难以控制的，很容易把想要表现的形体因晕化过度或不足而变形。所以如何让渐变可控一种是历代画家要研究的主要问题。
好在东方文化重意不重形，所以能包容中国画的这种变形和不可控。道家主张大道无形，不去追求形体的准确，而重在传神。所以以写意为主和价值取向导致了写意画的产生。
但这也是一种受材料和技法限制的不得已而为之，并不是中国的自古以来的画家们就是乐衷于这种意象的模糊表达。毕竟，能准确的控制色调的变化，会产生更丰富的艺术语言，而这无论是对于表现意，还是表现形，都是重要的。
中国画能容忍渐变的不可控，但仍然还是追求渐变的尽可能的可控。这种追求在古代就已经存在了，由于快晕化的生宣控制难度大，于是人们发明了矾化了的能实现慢晕化的熟宣，于是就形成了工笔画。
工笔画也具有一旦固色就难以修改的中国画基本特征，但是由于渗化过程缓慢，所以有充分的思考时间，能让这种渐变变得可控，所以工笔画究其核心是以牺牲时间换来渐变的可控的。但在这种牺牲下虽然得到了精准的物像却失去了渐变的随意和灵动，这是工笔画的主要缺点。
民国以来，西学东渐，西画逼真的形象表达与中国画模糊的形象表达形成了鲜明的对比，一直以来，中国画的写意画一直长在花鸟、山水，短在人物。因为花鸟和山水的色调渐变丰富却不要求精准，而人物则不同，多一分太长，减一分太短。因为人是万物之灵，人类对于其自身的美感感受是极其敏锐的，这与其它物种不同。所以没有色调的精准的控制能力是很难表现逼真的人物形象和人物精神的。于是色调的精准控制成了这一时代画家都要攻克的一个重要问题。
因为西方美学以人物为核心表现题材，而中国画对人物的表现却是平面的，模糊的，变形的，所以在吸收西方美学的营养之后，以素描速写为基础的徐蒋中国画教学体系形成了。中国画吸收了西画对结构明暗准确描绘的优点，在人物画方面有了突出的进步，虽然这个时期的人物画或多或少的服务于政治，但这个时期的成就是不可磨灭的。这个时期，画家们以西画的表现效果为标杆，以传统国画的表现手法为基本手段，形成了超越前代的新的国画人物风格。蒋兆和采用了模拟素描的干笔皴擦的形体构成技法，因为干笔是可控的，可以形成类似于素描的形体感觉，然后辅以淡色，这样既有准确的形体感觉，又有了大致差不多的色彩感觉。黄胄采用了以速写的线条为国画的造型技法，线是可控的，这样也有了基本的形体感觉。在颜色方面，黄胄基本是概括的，简化的有变化的色调来构成人体，明快而又不乏生动。范曾将用线的作用发挥到极致，继承了中国画的线描，通过线条的抑扬顿挫造成形像感，而人体部分则基本采用平涂，不去表现人体的复杂渐变，因此也就没有了表现形体的色调渐变的不可控问题。而杨之光则是老老实实的用色调来表现形体的，但他用色调的概括避开了色调复杂渐变不可控的问题，他将一定色彩范围内的色调归纳为一个色，这样不同色调之间虽然有跳跃，但整体的形象空间感是没有问题的。
所以而对于人体的色调的复杂变化，这个时期的画家不约而同的采取了概括的手法，虽然概括的方式各不相同，但其目的都是一致的，都实现了对形体的准确表达。概括的手法规避了生宣的缺点，所然色调有跳跃，但基本结构是准确的，这种概括的手法虽然仍然没有西画的细腻逼真，但却可以形成更鲜明的形象。具有自已的特色的感染力。所以这一时期的人物表现技法是成熟的，是一种可以永传后世的风格。
但是这种概括色调的表达虽然准确却不细腻。仍然不能让写意画实现西画或工笔画的那种细致逼真的表现。于是，画家们的追寻并未止步。
一直以来，水墨画都是采用单笔法的。单笔法又分三种：包括单笔单色法、破墨法，单笔渐变法。
单笔单色法是指一只笔着单一的色调进行描绘的笔法，它是一个固定不变的色调。单笔单色法虽然颜色不变，但在国画当中却是最基本的笔法，如线描，平涂等都属于单笔单色的运用。
破墨法有水破墨，墨破水，浓破淡，淡破浓等几种，虽然方式不同，都是通过不同时间的不同色调的相互作用从而产生色调的变化。但是因为有时间差，基于生宣固色迅速的特点，所以这种变化难以做到自然渐变，也不能形成完全精准的控制。
单笔渐变法是个很重要的技法。尤其是写意花鸟画，一直都贯穿着单笔渐变技法的运用。所谓单笔渐变是这样，一支笔，笔肚和笔尖蘸不同的颜色，这样就形成了一个自然过渡渐变的色阶。比如画牡丹花，笔肚里是水，笔尖蘸一点胭脂，笔在盘子里揉一下，这样在毛笔上就形成了一个无色到红的一个自然的过渡，然后用这支笔在生宣上侧锋的一拖，就能形成一个绚丽而自然的花瓣。这要油画是实现是很困难的，而在写意国画中却是很容易的。这种单笔渐变是如此广泛的应用在花鸟画当中，甚至到了没有单笔渐变技法，就无法画好花鸟画的地步，由此可见单笔渐变法的重要性。但是单笔渐变法也是有很大的局限性的，首先，一只笔所着的颜色量是有限的，一笔之内虽然是渐变的，但一笔之后色用完了，再接着衔接上一笔的色彩就很难了，所以这种笔法适用于有渐变又有丰富突变的花鸟画，不适合用于不同渐变色调要求相互衔接的人物画。所以还是需要一种能实现复杂渐变的写意画画法。一直在寻求在生宣上的对色调的精准控制。
到了二十一世纪一十年代，以双笔为特征的复合笔法产生了。
复合笔法先是由中国水墨书法的代表人物李少白先生首先提出的，主要的方式是左右手各执一只笔，一只笔着墨，一只笔着水，于是形成了以复合笔法为特征的水墨书法。复合笔法与单笔的渐变相比是有其突出的优点的，首先，它解决了衔接的问题，一个笔只着单纯的一个颜色（包括清水或是墨都可以认为中一种颜色），只要所配制好的一定色度的颜料是充足的，那么笔书写的是长度是不受限制的，一笔用完，再蘸相同颜色进行下一笔，是可以与上一笔的颜色衔接下来的。第二，它丰富了渐变的效果，两只笔之间的相对压力、速度、位置，角度都是可变的，这样就形成了丰富的渐变关系，能够实现更多的艺术效果。由于复合笔法的水墨书法的书写是连贯的，体现了书法的书写性，艺术效果又十分丰富，所以相比墨色不容易衔接的单笔渐变水墨书法，或是分两轮进行的水破墨及黑破水的水墨书法有着突出的优点，所以逐渐成为水墨书法的主要笔法。
后来，李少白先生将复合笔法应用的绘画当中去了。结果发现复合笔法可以实现在生宣纸上的对色调的精准控制。基于复合笔法的连贯性，对于类似于人体这样的需要复杂而精准渐变的描绘对象，利用复合笔法，可以分两轮进行，第一轮进行淡色与白色（以清水为之）之间的渐变，第二轮进行浓色与淡色之间的渐变。每一轮渐变，不管有多长，多复杂，由于每支笔用色的单纯，所以是可以无痕迹衔接的，两支笔的两种颜色的渐变也是自然的无痕迹的，而两轮之间颜色也可以无痕迹过渡。所以一个要求的复杂而精准的色调渐变的物体，用复合笔法可以在生宣纸上完美的表达，能达到类似工笔画的慢渗化同样的精准，但速度要快得多，效果也丰富得多。所以复合笔法对于写意画特别是写意人物画的革命意义是显而易见，因为它又进一步解决了水墨画色调渐变的精准控制这一核心问题。使水墨画从模糊意象时代、概括意象时代走入了精准意象时代。
复合笔法的应用，和国画的一些小技法作用是不同的，渐变的技法是国画技法的主体，是画任何画种的国画都要面对的问题，所不同的是如何解决，解决到什么程度，应用的是不是适合的问题，因此选择色凋渐变的笔法是所有国画家的必选项，而其它技法基本上都是国画技法中的技节——多一种技法更好，这样丰富了国画的表现，但不是必需的。比如，撒盐法，用矾法，泼墨法等等，确实能实现特殊的效果，但不是画所有的画都要撒盐，都要用矾。所以这些技法只是国画家的可选项。而色调渐变的方法却是必须要有的，或用破墨法，或用单笔渐变法，或用复合笔法的双笔渐变法，必须选择一种，否则作品就会生硬，不生动。
那么有了复合笔法，是不是单笔法，破墨法，单笔渐变法就没有存在的理由了呢？不是，只要能达到预期的艺术效果，我们还是尽可能用简易的笔法。比如画花瓣和枝叶，我们大可以还是大量的用单笔渐变法。而复合笔法，还是到了需要精准控制的多层次的复杂的渐变的场合中再用。
在李少白先生传播复合笔法的过程中，有人提出“复合笔法要通过两只手，太难了。一般画家是做不到的。”其实这是一个误区：复合笔法虽然是用了双手，但两只手也还是一主一辅的。我们在生活中或劳动中，大多都是需要两手配合的，多数人都能配合的很好。我们多数人习惯性的优先用右手，这叫做右侧优势，但并不是左手就不会用了，而仅仅是比右手相对没有那么灵法而矣。那种左右手分别干不相干的事的分裂式的训练是不足取的，但彼此配合的动作是容易做到了，所以双手的复合笔法能够成为一种被书画家们大量应用的笔法。
复合笔法由于其天然的难度，虽然不可能在所有画家中得到普及，但由于其效果的殊胜，却一定会被为数众多的优秀书画家所接受并应用。其中一定会有少数人能运用的炉火纯青，所以，新水墨时代将涌现出更多的更加优秀的水墨画作品。
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