在书法史上，从事书法的无不是文人，因而也就无所谓“文人书法”。所谓“文人书法”的概念是今天才出现的，而且是由新文人书法引出的概念。新文人书法是当代书坛的一个艺术流派，虽然理论界对它还没有做出明确的界定，但望文生义，大约知道它指的是一种儒雅、娟秀、含蓄、内敛、富有书卷气的书法风格，而与当代书坛那些粗犷、豪放、乱头粗服的，或注重平面构成和视觉效果的美术化的书法区别开来。关于新文人书法的概念，我想其中有几个问题需要厘清。
第一，所谓新文人书法和历史上的文人书法在内涵上存在巨大的差异和不对应性。历史上可称为书法者大抵都是文人书法，匠人书是被排除在书法概念之外的，尤其是在魏晋之后。“二王”一路的风格固然是文人书，清代写篆隶北碑的很多书家如桂馥、郑谷口、孙星衍、吴大澂、赵之谦、伊秉绶、康有为等，他们的书法无疑也都是文人书。而新文人书法似乎不能包括碑派书法、篆隶书法，乃至连师法徐渭、王铎、傅山、张瑞图等人风格的书法也不能叫做新文人书法。如果上述这些风格都可以包括在新文人书法的概念之中，那么这个概念的外延就太大了，以至于失掉了风格流派的特征和意义。
第二，如果按照上述对新文人书法的理解，那么这个概念的范畴就过于狭窄了，几乎等同于“‘二王’风格”的代名词。如果再去掉其中重形式、玩制作、抽象夸张、变形写意的那部分作品，剩下的就更少，风格更单调。那么这种风格如何构成一个丰富而完整的流派？又如何同其他流派交流，相互借鉴，从而得到不断的发展？这样的新文人书法，它的出路和发展前景究竟在哪里？
第三，文人书法的提法或许与文人画有一定的联系。文人画以遗貌取神为基本特征，并不注重造型的准确和技艺的精湛，旨在追求一种象外的意境。王维、苏东坡、米芾、赵孟頫等都是文人画的代表人物。但是文人书法大约不想向文人画看齐。因为书法和绘画不同，书法的技法既是它的象，也是它的意。不论是表意，还是表象，书法都离不开对技法的深入研究和准确把握。文人书法绝非像文人画那样遗貌取神、得意忘象的逸笔草草，文人书法是传统的技法宝库，它完整地保留了中国书法艺术的全部技法。
20 世纪七八十年代书法进入复兴期，沉寂多年的碑帖之争重新进入人们的视线。这时候的书坛格局出现了一些新的变化：一方面碑学古典派经过清末以来百余年的提倡和经营，在利用传统资源方面取得卓越的成就，涌现出一批书法大家。而且以殷商甲骨文和战国、秦汉简帛书的相继发现为标志，碑派的取法资源越来越丰富，把碑学古典派书法推向一个新的高度。相对于碑学古典派书法的生机勃勃，帖派文人书法的表现却有些令人担忧。一些持“文人书至上”立场的书家对碑派采取排斥的态度，认为碑派的兴起导致书法技法传承的中断，碑派理论的“反传统主义”导致书法传统的断裂。从这个立场出发，有些人甚至认为帖学以外的金甲文字、篆隶、墓志、诏版、权量等都是“失去书法特征”的“非书法”的产物。近年来，上述极端的论调渐少，文人书派开始谋划自身的变革，于是提出新文人书派的主张。变革当然是好的，然而文人书法的变革应当认清形势、找准定位，厘清自身的优势和劣势所在，审时度势，从而明确变革的方向和出路。我认为，以下两点应当引起特别关注。
第一，文人书法是一个相对封闭的自足系统，以精英化、精细化、经典化为主要特色，拒绝草率、粗糙、稚拙和不成熟。文人书法的意义在于它的人文精神。从魏晋时期出现的文人书法，“始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人，专门名家”，使中华文字实现了从天文、地文、物文向人文的进化，使书法最终成为一门艺术。然而书法艺术的发展要靠两种精神的支撑，除了人文精神，还有创造精神。增加创造精神，一个重要的方法是向碑派古典书法汲取营养，而不是以自己为正宗而自我标榜，视碑派为异端而大张挞伐。当然这种学习借鉴不是放弃自身特点完全被人同化，应当学会开掘和利用新的书法资源，而不是在“取法乎上”的借口下拒绝利用不断涌现的新的书法资源，眼睛光盯着屈指可数的几部书法经典。坚守汉字和传统文化是书法艺术的两个底线。传统文化的缺失使当代书法愈益走向形式化、空洞化、浅薄化。解决这个问题应当是新文人书法的责任，新文人书法不应该仅仅是一个从事书法活动的艺术流派，至少还应当同时从事传统文化的研究、古诗文的创作等等。新文人书派的书家应该是以学养书、以诗文养书的典范。弘扬传统文化不是简单的复古，而是要把传统文化的精华继承下来，发扬光大。同时还要与时俱进，充分体现时代特色，打造既符合传统文化的精神，又符合当今时代特色，符合当代人精神面貌和审美口味的时代书风。
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