画山水的目的是为了“卧游”。如果再追究下去，那么“卧游”的目的是什么？是“法道”。这也就是宗炳对第一个问题的回答：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”这里的关键词就是“以形媚道”。“道”在这里是哲学的一个抽象概念，用道家语汇来讲是“无名”。“无名”就是无法表述，一表述就不是“道”了。就如哲学讲“至大”，“至大”就是没有比它更大的了，所以就没有“外”。我们用语言去描述它、形容它像什么样或有多大，那么描述它的时候，我们就如同站在对面观察它。既然有对面存在，那么它就不是“至大”，所以“至大”无法说，一说就错。“道”就是这样一种抽象的概念，无法描述，每一种描述都像是盲人摸象，每个人所说的只是“道”的一个角度而已。圣人直接用心灵去感应“道”（“圣人以神法道”），诗文也可以载道，任何一种技艺都可以通达“道”，甚至杀牛的庖丁都说“臣之所好者，道也，进乎技矣”（《庄子·养生主》）。山水自然也可以达“道”，而山水之达“道”则是“以形媚道”。
“以形媚道”应该怎样解释？我以为，“形”不是指物体的外形，而是指山水的“形胜”，即山川的壮美。《魏书·冯亮传》：“……周视嵩高形胜之处，遂造闲居佛寺。”“媚道”的本意是邪术、谄媚之术，有争宠之意。《宋史·吕蒙正传》曰：“臣不欲用媚道妄随人主意，以害国事。”宗炳在这里用了一种拟人化的手法，表示山水用谄媚之术，以其壮美和万物争宠，得到“道”的垂青，所以画山水也当然是“媚道”的一种方式。“道”这个词出自老庄哲学，对中国传统思想影响巨大而深远。对普通人来说，这是一个非常熟悉而又非常模糊的概念———人人都知道它“玄之又玄”。我们或者可以说，“道”是思想的思想。它就是绝对真理、无上法则、永恒规律、唯一解释、终极答案。因为是绝对真理，它只表现在事物的运动和变化中，是从事物的运动变化中提炼出来的抽象的、永恒的、绝对的、静止的、不变的规律。这里不妨引用著名哲学家冯友兰先生的两段话，也许可以给读者一点启发。冯友兰《中国哲学简史》（赵复三译本）第九章“道家的第二阶段：老子”中说：“道是万物之所由来。既然物从来自在，道就从来自在，‘道’这个指称也就从来自在。它是一切起源的起源，因此它见到了一切的起源。”又说：“道是万物之所由来。它不是万物中之一，因此它也不像万物那样不断流动，但万物自然从中生发出来，万物流动不居就是道。”宗炳的《画山水序》之所以重要，就在于他从一开始便把中国山水画引上了一个思想的高度。
最后简单看一下王微的《叙画》。《叙画》是王微写给文学家颜延之的一封只有短短几百字的书信。它并非山水画的专论，只是所谈重点在山水而已。《叙画》中主要提出山水画与地图不同，“非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”，强调写山水之“神”“明神降之”和“拟太虚之体”“此画之致也”的道理。最后一段说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》；绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”王微强调了山水的传神、抒情性，认为画家应以主观的感受去表现对象，并使欣赏者从中得到愉悦。王微的“拟太虚之体”关键在一个“拟”字，或者可以说这就是后来我们常说的艺术源于自然但又超越自然的观点之滥觞。
王微的山水画观表现出了不为客观对象所束缚的艺术思想火花。这一点比纯粹因为“老之将至”而无法登山涉水，只能借助图画来“卧游”的宗炳进了一步。宗炳的“卧游”是为了看景。他眼中看山是山，看水是水，对真山真水的缩小图像展开自己的想象；而王微从图像看到本质，直取山水之神，心中可以造山造水———两者的差异一目了然。打个比方，根据宗炳的文中之意，今天你给他几张名山大川的精美摄影，宗炳大概就可以心满意足地“卧游”了；而王微可能不太满意，他想要杰出的画家来画出符合他心中理想的山水。或者说宗炳更多地拘泥“源于自然”，而王微已经有了“超越自然”的念头。他们二人的艺术思想有很多相通之处，但在这一点的表述上有所不同。其实我个人认为，这种精微的差异是经过我们深挖文字内涵而放大了的结果，也未必就一定是王微比宗炳高明多少———同样处在山水画发展初期的思想朦胧阶段，这种表述上的细小差异有很大的偶然性。比如宗炳《画山水序》的结尾就已经说：“余复何为哉？畅神而已。
神之所畅，孰为先焉？”其意思是说，只要能够畅神，真山水和山水画又有什么先后之别呢？这很显然已经开始模糊了自然和图画两者对畅神作用的界限，将图画的畅神作用暗暗拔高了位置，为王微的“明神降之”开了一扇窗户。所以，过于强调宗、王二人的差异，就忽视了历史的整体性，也是不科学的。通过对三篇画论的简要解读，我们可以了解山水画确立初期的艺术思想历程。我个人以为最重要的、至今影响中国山水画思维模式的，大概就是宗炳提出的“以形媚道”这四个字。通俗点说，中国山水画是以人的精神愉悦和思想超达为目的而产生的，是借助山川之形胜，使人通向对道的感悟；它不是为了悦目，而是为了达心、畅神；山水画不仅仅是画山水，它更是为了人生，与天地自然之道一致。《画云台山记》就是一幅山水画的假想。或者说，山水画的初期，假想就是主流。王微更明确地提出了“拟太虚之体”、写山水之“神”的观点，这一如中国大部分古诗，通过想象造境，凭借虚拟传神。所以说，“以形媚道”，“道”是关键，“形”是为“道”服务的。
行笔至此，我不觉神驰千古，眼前仿佛出现一幕场景：在一片青松列嶂、丹崖翠壁之间，云烟吞吐，素练湍飞，顾恺之、宗炳、王微三位巨匠正在高台上倚石而坐，闲语清言。我趋步向前，行礼叩问：“列位仙长在此雅论高谈，能否容晚学伫聆真教，以启悟愚顽？”居中最年长的顾恺之回首谓曰：“无妨！无妨！你来正好，倒有一番神会之缘。”接着他指顾四周，慨然说道：“且看千岩竞秀，万壑争流，江山之形胜，正可为画卷增辉，将之作为人物画的场景铺陈开来，水媚山辉，意境宏伟，并以人文故事作为山川之灵魂，传神写照，成教化，助人伦，岂非妙绝！”
顾恺之身旁的宗炳接口说道：“长康先生所言甚是。先生之画明劝戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴，岂能不令人敬仰？然在下平生所念者不在尘俗，唯有山川。山川即道，以形媚道，故鄙意画亦不必拘泥山川为人文之助。取自然之景，画眼前之山，张图四壁，卧游逍遥，心驰神往，此生足矣。山水画本可自立，正不必拘执为仙家故事、神女传奇作布景也。”这时，二人身后一位略显沉静的中年人缓缓站起。此人正是王微。只见他踱步而前，凝望远山，冠带飘逸，悠然说道：“二位前辈所言至理精妙。宗老之论，在下以为仍可增损。山川之美在气象，不在一草一木。若琐杂必呈，尽纳笔底，纵画夺天工，亦有何趣？不如以明神将之，情游万壑，拟心中太虚之景象，写身外山川之灵魂，则怡目畅神，当不减于真山真水，道亦在兹矣！”
宗炳听闻此言，急忙辩解道：“我正有此意，不料竟被你抢说去了，真真可恼！真真可喜！后生可畏啊！”一旁的顾恺之也附和道：“果然要言不烦，雏凤清于老凤声啊！哈哈！”我在旁边听得入神，被一阵朗笑声惊醒，便也怯怯地插言道：“得闻宏论，真如醍醐灌顶，灵府澄澈。如此说来，三位大师竟欲将山水画凌驾于人物画之上，直使千载之下子孙，从自然识真谛，与天地共遨游，志道游艺，寄情烟霞。艺即是道，道即是艺，道艺无二，天人合一啊！玄哉！妙哉！伟哉！壮哉！”“哈哈！”“哈哈哈！”
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