纵观历代画家，无不受到当时社会思潮、美学理念、师学传承以及人生际遇等影响，而各具不同的审美取向和笔墨语汇。明末大画家董其昌，从绘画实践提升理论，以画学理论指导创作，两者紧密结合、相辅相成。他以禅宗南北派比附山水画流派，系统提出“南北宗论”，把唐王维、张璪，五代董源、巨然，宋郭忠恕、米芾父子及元“四大家”等归入南宗，称之“文人画”；把唐李思训父子，宋赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭等划为北宗，谓之“行家画”，崇南贬北，打击压制与之对抗的
“浙派”。此论虽引发纷争不断，但占据当时画坛的主流地位。董其昌一生只画山水，水墨、浅绛、青绿都有涉猎，尤擅水墨；传世作品也多，如《奇峰白云图》《夏木垂阴图》《高逸图》等。他79 岁时（1633 年，崇祯六年）所作的《疏林远岫图》（见下图），是其山水画的代表作之一，央视《国宝档案》曾作专题解析。
《疏林远岫图》，纸本墨笔，纵98.7 厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆。画上自题，道出了画家耄耋之年作此江南湖山图的原委：“年家袁伯应司农上疏归省尊人，大司马节寰年兄赠以诗画，癸酉十月之望。”并赋诗：“桂冠神武觐庭闱，得奉朝恩意气归。圣主似颁灵寿杖，仙郎耐着老莱衣。”明末崇祯朝司农袁伯应上疏朝廷，告假探望其患病的父亲袁可立，获准后顺道松江拜访父亲的老友董其昌。董氏得知袁可立患病，回想当年两人同榜考中进士，同列朝廷为官，一起历经坎坷，休戚与共，而今千里阻隔不能相见，于是作此画相赠。此作寄托着董其昌对相交一生的挚友袁可立的绵绵思念之情。
细观此画，运用平远法兼高远法构图，以圆浑笔法勾勒近处跌宕起伏的坡石，依势施皴；扎根岩隙的松柏和杂树双勾主干，直中显曲，树叶或圈或撇，生动多姿。中景是空旷的水面，不着一笔，却有烟云浩瀚之气萦绕不息。远山皴、擦结合，山岭叠生，陡峰耸立，一抹山脉逶迤而去；山峰下灌木错落成行，与近坡树木形成视觉对照，衬托出水阔峰遥、连绵无际的景象。
董其昌一生师法“南北宗论”中的南宗大师。年轻时从“元四家”入手，中年涉猎王维、董源、巨然、范宽、郭熙、米芾父子等唐宋诸家，之后又返师“元四家”，追宗董、巨，直入文人画堂奥。在“元四家”中，他尤崇黄公望、倪瓒，认为四家中唯倪云林“无画史纵横习气”，仰慕其“平淡天真”的格调。《疏林远岫图》取法倪瓒“一河两岸”式构图；山凹处茅屋杳无人影，也是倪瓒的“无人之景”，孤寂幽静。同时，画家取精用弘，涵泳诸家，如坡石皴法源自董源的披麻皴，山巅的石台为巨然山水的元素，渐次推高的层峦具有黄公望的笔意，远山林木不乏米芾父子点染的韵味。以上说明晚年的董其昌对唐、宋、元法已了然于胸，信手拈来，皆入巧裁妙合的化境。
然而，董其昌并非固守陈规，泥古不化。史载，他觅得董源的《潇湘图》后，与此前曾游历洞庭湖观察到的潇湘景致进行印证、体察，发出了“当以古人为师，尤当以天地为师”的感叹，可见他师古法，又师造化，故《明史》说：“（董其昌）集宋、元诸家之长，行己意，潇洒生动，非人力所及也。”若将《疏林远岫图》与倪瓒“一河两岸”式山水对照，虽布局相似，但近岸坡石少了倪瓒的苍浑感，多了形式美感；远处重峦叠岭，比倪瓒笔下的遥岑高峻陡峭。山体、植被多用干渴笔墨勾、皴、拖、擦，不加晕染，简淡疏朗，却各呈姿态。画面意境萧散空灵，格调清俊雅逸，彰显自家风范。
《疏林远岫图》右上方有行草署款题诗，书、诗、画相映成趣。董其昌的书法糅合钟繇、王羲之、颜真卿、杨凝式、米芾等人之长，用笔率直爽利，骨力遒劲，纵逸洒脱，风华自足。他又以书法入画，行笔掌控自如，拙中带秀，柔中寓刚；老年益发生拙，韵味愈浓。此画描绘的山峦、浅渚、林木、茅舍等古朴幽远，含蓄灵秀，透出一股儒雅之气。
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