任何一种艺术形式都离不开对立与统一的关系。正是这些关系的千变万化赋予了艺术以永恒的魅力。作为一位水墨画家，在艺术上关于“对立与统一”的思辨中，我最感兴趣的就是“虚与实”了。或许相对于色彩浓烈的油画而言，纸本水墨的状态本身就是“虚”的。但我更愿意相信，这是因为中国传统绘画对于“虚”有着更深刻的理解，也有着更成熟的技术操作。
其实“虚”比“实”更难表现——浅淡而不能松散，朦胧间还要体现结构——这是技术上的演练。而实际上，比这更困难的是如何让“虚”在画面上真实地存在，而且要起到很重要的作用。在美院读书的时候，我就发现有的同学只会往“实”处用力，结果搞得画面很僵硬。当时还有一个形容这种风格的画的词，叫“结实”。这种画乍一看上去，感觉很有冲击力；看久了，便发觉索然无味。上世纪 80年代末，这种风格还在业界流行了一阵子。当时，看到这种到处都是重笔触的画，大家会以一句“嗯，画得很结实”作为褒扬。现在，很少有画家再去刻意追求这种“结实”了——就像现在的家具与服装，“结实”已不再是一个重要指标。现在的人们似乎更“务虚”了，心灵感觉已然替代了实用主义。体现在艺术上的微妙审美取向，就是更加注重轻灵与鲜活。宋代的绘画就是这样。比如宋徽宗画的工笔小鸟，用笔非常轻灵、生动，而不是拘泥于绝对细致的描绘；再看清代郎世宁的画，就会觉得似乎在某些方面有倒退的迹象。想想也是：忠心耿耿为皇帝服务的人，怎么可能会像皇帝那样悠游放松呢？所以，说中国画是禅宗的一部分，是很有道理的。这不光体现在绘画题材上的山林野趣；更重要的是，它修炼着一个人的心境。从这点来看，“虚”比“实”的境界的确更高。
一张画的虚与实处理得当，可以产生很好的画面效果。所谓“文似看山不喜平”，说的是写文章也要注意虚实相生的道理。我看许多有大成就的水墨画家作画，用笔都是虚着走的，感觉毛笔在他们手里随时会掉下来的样子，但他们画出来的线条却是很老到、很有“韧劲儿”的。再看，他们只用了一点点墨，笔洗也很干净……于是我理解了什么是“惜墨如金”。我也看到过另外一类画家作画：饱蘸浓墨，大笔挥就，满纸“乌云”。再看他们的调色盘，似乎就算有十个也不够用。看到他们的作品，我会想起市井街头花花绿绿的商品，非常廉价的感觉。我每每会替这样的画手感到惋惜：画了一辈子的画，却仍然在门外徘徊。
我曾与一位戏剧界的导演聊天。他说自己在导戏的时候，往往最开始对演员并没有具体的要求，就让他们自由发挥，目的是让他们最大限度地放松，因为在舞台上一旦紧张起来，就“绷住劲”了，就没有好状态了。我想，画画与此应该是同样的道理吧——适当放松，该虚处就不要太着力。读书期间，何家英老师经常向我们强调画面中“虚”的重要性。他的工笔画其实很费神，但画面却不会让人感到紧张，一切都是很舒缓的，似乎以“虚”托住了一切——在我看来，这是何老师绘画的最大魅力。
何家英老师画中的“虚”与“实”，不但体现在具体的笔墨语言中，更重要的是体现在他绘画的整体构筑上。他的作品中，人物的每一个细节都是精微刻画而出的，但是人物状态和画面情境却是“虚”的——人物表情淡定，没有大喜大悲；没有具体的故事情节。这样的虚实关系构成一种很微妙的状态和意境。很早的时候，我就从这点上得到启发，但是我无法说服自己重复何老师的画意，于是我就设计了另外一种绘画状态——画面中的情境是“实”的，而人物是“虚”的。所以，题材上，我选择的都是有具体叙事情境的事件。例如，我画过“二十四孝”“水浒故事”以及当代都市系列的喻世小品。绘画语言上，我让这些人物在造型上都“虚”起来；画面效果上，我也是追求“虚化”的。
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