中国画写意精神的形成相当早，至少在“六法”出现的时代就已见端倪。它不同于西方的传统写实绘画，始终把形似放在第一位。“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）把“应物象形”放在了第三位，而骨法用笔被置于第二位。笔者做过考证，这一排序乃书法精神影响的产物。此后历经一千五百余年，它一直被视为国画的评价标准体系。确切地讲，它其实就是一个写意的体系与机制。
写意的精神源头可以追溯到老庄，后来又加入了禅宗；但是将写意落到实处的是书法，书法始终与中国画的写意精神相表里。而书法的造型基础（汉字）为易理，它构成书法的深层结构与国画的深层结构。也就是说，中国画的写意机制是由“六法”（表层结构）和《易》象的构成机制（深层结构）两重结构组成的。作为中国绘画的大宗，山水画对书法和易理体现得最为突出。
山水画独立于南朝晋宋之际。由于诞生于文人的腕下，它一产生就萌发了写意和抽象意识，并与《易》和书法（包括书法的载体———汉字）发生了联系。这在早期的两篇山水画论———宗炳（375原443）的《画山水序》和王微（415原453）的《叙画》中都有着明确的反映。王微《叙画》曰：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高；欲其并辩藻绘，覈（核）其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵；而动变者，心也。灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”他所指出的图画与《易》象同体的关系，明显渊源于东汉许慎。许慎（30原124）在《说文解字》中曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸夬。”当代学者认为，“八卦开汉字构形之先河。从构形方略来说，八卦正是人对天地万物之象的一个主要概括。
所以许慎认为后世所造之书契是出于八卦的启示（“盖取诸夬”）”。《说文解字·序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书。书者，如也。”正如宗白华所阐发的那样：“书的任务就是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。……而这个被把握到的‘文’同时又反映着人对它们的情感反应，这种‘因情生文，因文见情’的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”
自许慎以来，文字起源于八卦是一个一以贯之的观念。“《周易·系辞下传》曰：‘古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。’画八卦与造汉字关系十分密切。钱穆根据《易纬·乾凿度》指出‘ ’为古文‘天’字，‘ ’为古‘地’字，‘ ’为古‘风’字，‘ ’为古‘山’字，‘ ’为古‘水’字，‘ ’为古‘火’字、‘ ’为古‘雷’字，均为象形字。又说：‘因而重之，犹如文字之有会意。引而伸之，犹如文之有假借。’”（洪迪《字思维是基于字象的诗性思维》）所谓“重之”，也就是像“会意”字那样以象形字进行组合。既然《易》象产生于象形，并以会意和假借的方法衍生出六十四卦，那么王微把绘画提高到“与《易》象相当的位置”，也即是出于绘画向汉字和书法看齐的目的。在某种意义上说，这是绘画象形、会意（构成）和假借意识的萌芽。
如果绘画（山水画）沿着“《易》象”的方式发展，那么它必然走向象形、指事，乃至会意、假借。北宋出现“米氏云山”，直至清代山水画的演变即为明证。这在黄宾虹的山水中达到了集大成———他完全按照“六书”的原则来组织画面。
王微“覈（核）其攸同”的目的即在于将绘画与书法相提并论。绘画不是“案城域，辩方州，标镇阜，划浸流”的地图，它同样可以表现“物象之本”，而且也可以“形者融灵”，像书法那样表现主体的情感———这已然是写意（“抒写心意”）的主张了。诚如宗白华先生所说：“在这段话里，王微根本反对绘画是写实和实用的。”
那么如何写意？“夫言绘画者，竟求容势而已。”王微这篇论文谈书法和绘画的关系，主要就“势”上立论。薛永年先生指出，六朝以前书法重“势”。虽然卫夫人强调“每为一字，各象其形”，但种种象形的描述均不是象形字式的对物象的再现，而是突显物象的“势”———瞬间的动势，动势转化为笔势。换言之，它抽取的是事物的“势”，这是书体成熟后，书法对自然的主要象形———提炼（抽象）方式。受此影响，王微将“势”提高到绘画本体的高度。王微提出“画势”说，认为绘画艺术的根本就是求“势”。王微从“势”入手，谈绘画质的规定性。他的思路由两方面展开：一是和传统认识标举的画为形学的观点拉开距离。王微认为，绘画离不开“形”，但仅仅有“形”不能称为绘画，绘画和地理图之类的象迥然不同，其本质差异就在“势”上。为了表现“势”，绘画需要“融灵”———融进画家独持的情感，表现画家真实的感受。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”———画家为外在对象所感动，将感动的心情融入笔下绘画中，这样才能感发鉴赏者。
二是就绘画的笔法来谈“势”。因为“目有所极，故所见不周”，人的视觉终究受限，所见不多；而绘画要受到画面的限制，更是彩笔难追，“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”。这样，通过率略的形式来表达则是必然的出路。绘画必然要以率略的形式来表达，以有形之象出无形之意（太虚之体），以有限之形出无限之形，“画势”正是应此表达需要而产生的。清人沈宗骞《芥舟学画编》谈写意精神，强调“笔略而神全，墨少而意多”，与此如出一辙。写意的追求与写意的手段俱在———无疑，《叙画》可以看作山水画写意意识的成型和抽象意识的萌芽。这与书法和《易》象的影响存在着很大关系。
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