山水画，在千百年的历史进程中，逐渐超越了形而下的“物象之思”，成为以“人”为主旨的精神载体和“美学之思”，并在其“审美意味”中，表露出人与艺术合一的情怀和生命情调。“析万物之理，判天地之美”、“情穷造化理，学贯天人际”，已成为中国画的内在意蕴和审美取向；因此，从唐宋山水画始，山水画创作旨趣更加趋向为“诗其表而哲其理”，即以人与造化和谐相融为准则和理想，在外部世界与人的感觉、心灵、精神所体验的内部世界的浑然一体中，实现“天人合一”最高境界的营造与构建。
我看女画家左文辉的山水画，顿生此感。
左文辉成长于世纪之交，做为青年一代艺术家，她吮吸着当代文化的丰富营养，而“八面来风”的文化现实与承前启后的使命意识，都使左文辉成为一代文化的担当者，在风云际会与起伏跌宕的世界文化潮流中，她的心灵、精神、艺术思考和艺术创作都受到了历炼，在艺术观、艺术理念与艺术思考上，都显得更开阔、更富有洞见、更符合艺术本质和规律，因此，左文辉在艺术成熟的过程中，又多了些沉郁和隽永。
左文辉有着学院出身的学术背景，其艺术在充分展示个性的同时，又时时体现出理性与规范，传承与有序的特点。就作品而言，我们注意到一种久远的文化精神脉络始终贯穿在她的作品中，在她的作品中，无论章法、格局、谋篇、佈势，乃至意象选择、空间关系等，都可以看出宋画的深刻影响，以及她对“巨嶂式”山水的偏爱；在作品中，左文辉喜欢在山水意象中做移情处理，在充满情感意绪的笔墨中，构建空间格局与山水气势；很明显，画家谙熟“三远法”，并在灵活运用中进行演绎，使画面前呼后拥，山势嵯峨、危岩绝壁、烟锁云断、连绵起伏，基本格局都在“巨嶂”式法则中进行构成营造，使画面得以在垂直的法度中，尽显高远、深远与平远，尤其是高远与深远，使有限空间中呈现为无限的向上延伸，拉长了天地空间，徒增了险峻高拔之感，近看惊心动魄，远观气势憾人。
在这样的山水中，一个明显地事实是，艺术创作的重心从日常心理转到心灵性情心理，以对外在世界的舍弃与消解为代价，唤起艺术本身的觉醒，进而使山水意象形式、笔墨转向并提升到生命境界—天人合一的高度。与此同时，左文辉十分重视“以技入境”的传承式经验学习，在笔墨技法上，她在悉心研究了自董其昌与清四王的笔墨经验中，强调了“法无定法，我用我法”的理念，在学习前人经验与古人经典法式中，注入了个人对山水意象的理解与认知，使山水意象营造与笔墨表现，更趋向于情绪化与个性化。
难得可贵的是，在借鉴清四王为主的技法与经验中，左文辉一扫清人笔墨的颓靡与复古的僵化之风，而为自己笔墨注入鲜活情感与活力，使笔下线条，皴擦与顿挫，以及中锋用笔的多变，构成作品的内在节奏、韵律与力度的厚重、沉郁与充实，体现为一种“气厚则苍，神和乃润”的风范，因此，她作品中笔墨与意象、形式与意趣，浑然一体；其积极意义在于，她克服了外在现象物性的制约，通过笔墨技法，使之转换到精神内涵上，由此，它的意义变得十分丰富；原因在于，在“略其形而得其质”中，画家完成了以心灵沟通外部与内部世界，以及感觉的形式化；并在笔墨的运行演绎中，以及意象表现的心灵化情绪中，内存了一种静观默识、意念与大化同流的体悟，使之在面对造化自然与云烟山川中，领悟并感受到生生不息的郁勃活力，产生心与天地精神之往来的高旷与超然。
由此，人与艺术在瞬间豁然贯通，当下即是，一旦凝于笔端，自然见出功夫涵养与胸襟情怀。
古人云，“不如两忘而化其道”，道出了有我有物与非我非物的至极境界，有此境界方为尽善尽美。
艺术的伟大，在作品中苍茫与悲凉成分的渗透与融入；如此，作品才能上升到至大境界与普遍的生命意识，完成对形而下的超越，迫近本质的询问，得以穷究生命存在的真正意义和观念。
左文辉虽为女性画家，其生命成长、成熟于祖国西北，如果说，一方水土养一方人的话，西北边地的犷悍民风与炽热的情感，同样也活跃在她的生命中和血液里，这一切都沉淀在她当代人的心灵与情怀中，使之成为一种特定的心境和情绪，正是在这里，悟出了艺术本质所在，并完成某种超越和升华。由此，左文辉笔下的点线墨色出现了浑涵与苍茫，而全无女性画家的阴柔与纤细，在离披点画之中，渐显出苍茫惨淡，这既是左文辉不同于他人之处，也是左文辉山水画的成功之处，并因此而引人瞩目。
阅读作品，不难看到，左文辉在“以技造境”中，以高、深、大三种维度营造山川大美与云山胜境，她摒弃了个人意趣而自觉回到艺术本身，回到生命本身，使笔墨、意象与作品在沉郁、苍茫之中内含深沉的生命情调与审美趣味。这样，她的作品凭添了一种特有的深情，而其中的“玄心”，使之超越了自我，因而虽有情却无我，所以，她的作品不仅仅是自我情怀的感叹，还是造化与人生情调的表现。即，“寂寞则精神专一，专一则达于道，进而产生笔笔有天际直人之想”的大气象与大境界。
这是左文辉的求索目标，也是她正在实践的艺术命题。
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