近现代名家赏析:任伯年

发布日期:2015-09-15

     

  任颐(1840—1896),即任伯年,清末著名画家。初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山阴道上行者、寿道士等,以字行,浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区)人。任伯年是我国近代杰出画家,在“四任”之中,成就最为突出,是“海上画派”中的佼佼者,“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风,丰富了中国画的内涵。

【字画作品价格】

    从2000年就有他作品拍卖,在这我就举出近几年的拍卖成交的价格,每一平尺的价格和成交率!2010年秋季拍卖会,总共有89件藏品参加拍卖,成交了62件,成交率是70%,总成交额是62,654,372元,每一平尺的价格是18万多。1890年作三阳开泰图 立轴最后成交价格是31.03万,1884年作 孙司空故事图 立轴,最后成交价格是151.2万元!1880年作 富贵白头立轴,最后成交价格93.94万元。

     2011年春季季拍卖会,总共上拍是65副,最后成交是51副,成交率达到78%,总成交额是212,888,835元,每一平尺的价格是75.3万元。控马图立轴,最后成交价格14.95万,1892年作 山水人物 (四帧) 立轴,最后成交价格是230万,1895年作 花鸟条屏立轴,最后成交价格是345万,1868年作 仿清湘笔意 立轴,最后成交价格是80.5万,光绪辛卯(1891年)作 策蹇赏梅图立轴,最后成交价格是34.5万, 光绪戊寅(1878年)作 松鹤长春 立轴,最后成交价格是18.5万。

     2012年秋季拍卖会,总共上拍有42副,最后成交是33副,成交率达到79%,总成交额是61,218,250元,每一平尺的价格是19.3万元。光绪乙酉(1885年)作大吉图 镜心,最后成交价格是376.28万,光绪辛卯(1891年)作 花鸟 (四幅) 四屏立轴,最后成交价格是1411万,柳下双鸭图立轴,最后成交价格14.3万,1885年作 鸳鸯 立轴,最后成交价格是26.195万。

    目前最高成交价2011年的1亿6675万元。

拍品名称

估价

成交价

拍卖日期

任伯年 华祝三多图 立轴

咨询价

RMB 24,192,000

2008-08-30

任伯年 己巳(1869年)年作、己卯

RMB 8,000,000-12,000,000

RMB 10,752,000

2010-12-15

任伯年 华祝三多图 镜片

RMB 80,000,000-120,000,000

RMB 166,750,000

2011-07-16

任伯年 1891年作 玉兰双禽 立轴

RMB 18,000,000-24,000,000

RMB 21,275,000

2012-06-28

任伯年 1890年作 远公和尚观马图

RMB 1,500,000-1,800,000

RMB 8,165,000

2013-12-04


《任伯年作品拍卖价格表》
【作品欣赏】

  富贵白头图  立轴 设色纸本 1880年作

    任伯年是我国近代绘画史上杰出的画家,是近代中国花鸟画承前启后的巨匠。任伯年的花鸟画富有创造,富有巧趣,早年以工笔见长,“仿北宋人法,纯以焦墨钩骨,赋色肥厚,近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法,陈淳、徐渭、朱耷的写意法,笔墨趋于简逸放纵,设色明净淡雅,形成兼工带写,明快温馨的格调,这种画法,开辟了花鸟画的新天地,艺术手法上则更加熟练、大胆。他的花鸟画,达到“炉火纯青”的佳境,并对近现代花鸟画产生了巨大的影响。王雪涛说他用色非常讲究,尤其是用粉,近百年来没有一个及得过他。他善于从文人绘画传统和民间艺术中吸取精华,特别是将中国吉祥物融入中国花鸟画中,使写实的花鸟画凭添了吉祥寓意。此幅《富贵白头图》采用恽寿平的没骨法,在构图、造型、色彩上真实表现了民间生活情趣。祝福新人富贵吉祥,白头偕老。实为任伯年花鸟画之珍品。

 秋景佳色  镜心 设色绢本

    任伯年是一位人物、花鸟、山水兼擅的全能画家,其花鸟水平足以与人物画抗衡,亦有论者更推崇其花鸟画造诣。就笔法、墨法、色彩而言,任画技巧甚为丰富,时人虚谷赞其“笔无常法,别出新机,君艺称极也”。此幅作品勾线精谨,设色具有浓淡装饰风格,图中鹌鹑、菊花以及叶子有“安居乐业”的象征意味。

 艳秋双吉图  立轴 设色纸本 (97.75万元,2010年4月上海恒利)

    《艳秋双吉图》属任伯年晚岁真笔。任氏不但是海派早期绘画的集大成者,也正是由于他和吴昌硕等人的推动,将传统文人画的创作取向从士大夫的高标自许推向从民间艺术中汲取养料,强化色彩的艳丽和写实的造型,并抒发个性和人文精神的新风气中去。从本件作品中,也显着地体现了这种特征。一方面用谐音显现吉祥富贵的寓意——“双吉”。另一方面,配景的菊花寿石又从传统的文人士大夫所标许德“拒霜斗寒”的视像中象征了古代文人高洁人格和不屈精神。任伯年将世俗的喜好和个性高尚在一幅作品中结合得非常完美。
    本件作品在繁简对比和色墨相渗的技法上有与众不同的处理方式。首先以繁复的笔致描绘盛放的菊花,在勾勒菊花花瓣的过程中每个花瓣的描写都十分细致到位。给人以明确的方向感和结构感。叶子堆叠,然而却层次清楚。仔细观察此画的起稿应该是从中上那部分的数朵黄菊开始,然后左部菊,在中部菊,在鸡,最后是石。这种画法显然是需要成竹在胸,方能笔无滞碍。晚期的任伯年在造型的准确洗练、生动传神上已经进入了变化如神的境地,这件作品笔墨的自由最鲜明地反映在山石的画法上。可以看到,山石的勾勒线条极为简洁,且皴擦的笔道也并不多,但山石明暗向背及其立体感和体积感已十分传神,而两只鸡的繁简对比更是鲜明。以没骨法画鸡的手法,至任伯年而完备。给人以柔和、温馨、活泼明快的亲切感。此件作品尺幅颇大,绘画的内容不多而能显现以一当十的艺术概括能力,实可称任氏晚期花鸟作品的佼佼者。

百年好合  立轴 设色纸本 1889年作

    《百年好合》画风简约自然,笔墨趋于简逸放纵。一对憨态可掬的鹁鸽戏于笔墨简澹的拳石之上,一丛水仙,数干赤竹,隐于石后,长长的题跋铺陈与画面中,沉沉的墨色与简澹的画面形成了极好的对比关系。全画设色明净淡雅,形成兼工带写,明快温馨的格调,形象生动活泼,别具风格。任伯年开辟了花鸟画的新天地,对近、现代产生了巨大的影响。

 幽鸟鸣春图  立轴 绢本设色 纵137.5厘米横64.8厘米  南京博物院藏。

    此画写春季桃花烂漫,几只寒鸦立于巨石之上,似正迎接春天的来临。桃树用笔豪放,以点粉随意写出;花蕊却以细毫精致描出,神韵布满枝头;花萼以艳色点出,气氛热烈。山石结合点簇、钩勒及晕染,有厚重之感。寒鸦皆以墨色的变化表现出质感。背景渲染融汇西洋水彩画法。此画笔墨简逸放纵、设色淡雅、明快温馨,风格清丽脱俗。

 福禄双寿  立轴 设色纸本 1889年作

    作品描绘双鹿相向立于崖畔岩石之上,款书虽言作画时间为“仲夏之吉”,但双鹿蜷曲瑟缩的姿态和草丛摆动的幅度却让人如闻风声“虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟纩也”,给人一种萧瑟冷清的感觉。
    作品在画面处理上采用了“近实远虚”的方法:后面的山崖尽量弱化,前景山石则以带有行草书意的笔法写出。强烈的虚实对比,加上画面右上方的大块留白,使二维画面因之具有了较强的纵深感,给予观者以无限遐想的空间;双鹿结构准确,造型严谨。在皮毛的处理上以散笔顺身体结构撕出,比较成功的表现了绒毛的质感。而这两点,我认为都可以反映出在当时东西方文化交汇的上海,任氏所受到的西方绘画的影响,也可视为任氏融汇西法的一次大胆探索。
    《双鹿图》创作于1889年,作者50岁的时候,属于后期精品。从这件作品中鹿和灵芝的题材来看,有可能是为别人祝寿而作。同年所作的《鹿车图》中亦有一鹿,与此图有异曲同工之妙,可以参看。
 

五伦图  (3220万元,2011年11月中国嘉德秋拍)

    任伯年是一个天才型画家,花鸟、山水、走兽、人物以及写照,无一不能亦无一不精,而且工、写皆擅,大小咸宜。吴昌硕、王一亭、徐悲鸿等都受其影响,是海派画坛的领军人物。此图写凤凰、白鹤、鸳鸯、黄鹂、白头五种瑞鸟,或立石上草间,或飞鸣于玉兰、碧桃花丛之中,画笔工细,形神毕肖。色彩绚丽,而不轻浮甜俗。构图繁密饱满而疏密有致,秩序井然,自有大家高华气象,无怪任阜长、张子祥、胡公寿都只能避退三舍,无一可与交量匹敌。

 鸳鸯戏荷  立轴 设色纸本 1883年作

    任伯年的花鸟画造诣颇高,他重视写生,造型生动活泼,勾勒、点簇、泼墨往往交替使用,风格明快、清新、温雅、活泼,极富创造性,并能将西洋水彩画用色与中国民间富于装饰意趣的色彩融和为一。本幅作品在技巧上,熔铸古今并参以西法,精熟奇巧而富新意,笔无常法,正、偏、顺、逆、揉、戳交施互用,起伏变化、干湿浓淡随手写来,恰到好处。在提炼形象上,大胆舍弃细枝末节,抓住本质特征,达到形神兼备。此帧款署“癸未夏大暑节,山阴任颐”,是他44岁时所画。任伯年的署款很有特点,在不同的年龄段“颐”字的写法也不尽相同,40岁左右时,“颐”字是草书写法,且左偏旁写成近似“正”字的草书。此款的“颐”字正是如此,与年款相契合。从风格来看,任伯年40岁后形成了兼工带写,简逸放纵的画风。此画用没骨法描绘了荷塘一角,在荷花丛中有两只鸳鸯正在戏水,画面设色明净淡雅,清新活泼,意趣生动。既传达出花鸟的形神又充满强烈的主观感情色彩。

   狸奴图  立轴 设色纸本

    款识:猫面如人耳如虎,势欲捕鼠听为主,伊谁画者任先生,古意似奉尊罍簠,由来写猫试屈指,李蔼之后谁继武(宋李蔼之善画猫,有离猫醉猫螭猫等图)画虽小道乌足论,然见真龙点睛舞,武后戒畜愁扼喉,牡丹吐艳日正午,眠有氍食有鱼,猫耶猫耶伴阿姥。伯年先生遗画,一亭得之狂喜,属题句,幸正,甲寅秋,老缶
    任伯年画猫,为时人所重,技艺高超,盖领一代风气之先。此幅画作布局简淡,猫态生动活脱,似呼之欲出。观其笔势,蹁跹灵动,绝无妄下,形简意足,极尽渲染能事,随心施技,纵笔挥淋,水墨晕章,融运自然,无线条羁绊,无妍色矫饰,厥能风貌迥然,臻至化境。任伯年早年以工笔见长,仿北宋人法,纯以焦墨钩骨,赋色肥厚,尤近老莲派。后汲取南田没骨、青藤白阳之写意,亦摄得西画速写、设色之技,笔墨渐趋简逸纵放,明暗光影更是独擅胜场,乃脱去尘俗、自立高格矣。画幅左侧附有吴昌硕题跋,行文中提及“王一亭偶得任伯年《狸奴》遗作一幅,观其笔墨精良,甚是欣喜,厥嘱友人吴昌硕为此画作长跋”一事,书法纵横捭合,气势如虹。此《狸奴》画作乃出于任伯年之神笔,后巧为王一亭珍藏,又幸得吴昌硕长跋,可谓名家齐集、珠联璧合,尤显弥足珍贵。
 

 太平有象  立轴 设色纸本 1878年作

    《汉书•王芥传》:“天下太平,五谷成熟”。太平有象即天下太平、五谷丰登的意思。瓶与平同音。故吉祥图案常画象驮宝瓶,瓶中还插有花卉作装饰。太平,谓时世安宁和平。温庭筠《长安春晚》诗:「四方无事太平年。」又指连年丰收。《汉书-食货志上》:「进业曰登,再登曰平……三登曰太平。」象寿命极长,可达二百余年,被人看作瑞兽。象也喻好景象。宝瓶,传说观世音的净水瓶,亦叫观音瓶,内盛圣水,滴洒能得祥瑞。「太平有象」也叫「太平景象」、「喜象升平」形容河清海晏、民康物阜。

 三羊开泰  镜片 设色纸本

    此三羊开泰图以三羊为主体,衬以红日为背景,其敏锐的观察力和深厚的造型功底,用浓淡结合的墨色勾勒三只神态各异的羊,其独具匠心的取舍,紧紧抓住羊的动态,形成繁简虚实的统一。任伯年一生所画三羊开泰图不在少数,但绘红日的却不多见。此图笔墨简逸、明净、洒脱、富有创造性和巧趣,实为其花鸟画中的逸品之作。
【艺术特色】

    海派中的佼佼者,其绘画发源于民间,重视继承传统,吸收西画技法,形成风姿多采的独特画风,在“四任”中成就最为突出。  擅人物、花鸟、山水,其人物画取材广泛,作品能反映现实生活,针砭社会,寄托个人情怀,具有一定思想性。造型简练、准确,生动传神,手法多变。他的花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平、华喦及北宋诸家。博采众长,转益多师,成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身的画家。他于传统的笔墨之中掺以水彩画法,淡墨与色彩相交溶,风格明快、温馨、清新、活泼,极富创造性。山水画虽不多作,但也构图布局变化多端,笔墨技巧能跳出传统窠臼,别具一格。任颐的绘画在当时及现当代具有极大影响。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》及大量的花鸟、山水等作品传世,后人出版有多种画册、画集。

    任颐是我国近代杰出画家,在“四任”之中成就最为突出,是海上画派中的佼佼者。他的杰出艺术成就受到世人瞩目。

    任颐初名润,字小楼,后字伯年,浙江山阴(今绍兴)人。生于鸦片战争的清道光十九年(1840年),卒于光绪二十二年(1896年)。父亲任声鹤是民间画像师,大伯任熊,二伯任熏,已是名声显赫的画家。少时受家庭的熏染,已能绘画。十来岁时,一次家中来客,坐了片刻就告辞了,父亲回来问是谁来,伯年答不上姓名,便拿起纸来,把来访者画出,父亲看了,便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期,在太平天国的军中“掌大旗”,当时军旗较大,“战时麾之,以为前驱”。直到天京沦陷,任伯年才回家乡,后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年为人率真,不修边幅,学画时近30岁,画多而名声渐大,但其身心深受鸦片之害,损伤元气,这也是他年仅56岁就过早去世的原因。 任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。

    工细的仕女画近费晓楼,夸张奇伟的人物画法陈洪绶,装饰性强的街头描则学自任熏,后练习铅笔速写,变得较为奔逸,晚年吸收华岩笔意。

就任伯年的个人艺术造诣来看,花鸟画的本领比较高,若以当时画坛的情况而言,他的人物影响比较大,原因是当时画人物画家少,成就高者更少,象任伯年这样造诣,自然推至旁首。

    作者早期的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐,眼望春柳,惆怅若失。构图虽简单,用笔却十分细致。以细笔描绘青丝盘头,淡墨写面部、手指;衣纹线条流畅,起笔多顿点,用富有装饰性的钉头鼠尾描形成有节奏的白描效果。

绘画史上的意义编辑

任伯年作为清末“海上画派”的重要画家,在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。

    就其个人的艺术成就看,他的花鸟画可能并不亚于其人物画,但就“海上画派”而言,在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈,都主要以花鸟画享名,与这些同人们相比,任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了;换言之,如果任伯年毕生没有其人物画的成就,那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名,所谓的“四任”:任熊、任薰、任颐(伯年)、任预,也可能就不存在;或者说,不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任预的“二任”,也还可以存在,但名气会小得多。无疑,就绘画史的意义而言,具体地说,在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上,任伯年是以其人物画(尤其是 “写真”画像即肖像画)而显示其别具一格的意义的。这一点,也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为,“对于任颐的艺术造诣,就其个人来说,花鸟画的本领比较高,若以当时画坛的情况而言,他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少,有成就的更少,所以像任颐那样的造诣,自然比较出众了,作为画史上的评价,当然首推他的人物画。”2 这个看法,我自然是赞成的。但是,在我们考察任伯年人物画的时候,实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来,因为在他的人物画创作最成熟的时候,也正是他的花鸟画创作最成熟的时候,这两者可以说是一条道上的“双轨”,是同时或共时地“与时俱进”的;而只有看到这一点,我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响;这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性:过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫,从1840年到1919年,不过80年3,这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期,充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中,比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人(如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等)来说,像任伯年这样的一介画人,也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿(无独有偶,“四任”中无一有年过六十的),我们甚至可以说,处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年,事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时,若就当时的中国画坛,尤其是在中国人物画方面,他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物,在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面:一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合;一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合;一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征,即二重性或兼容性的特征。在这三方面中,从某种意义上说,其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的,正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征;或者说,是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格,又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格,而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景(包括其出身的家族或“庭训”的家学)的独特性,以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性,从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格(群或系列)方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家,由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性,那么,往往是相互抵牾的这两大不同品格(群或系列),就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学(其父任鹤声“原是民间写真画工”,“善画,尤长写真术”5;任伯年“少随其父居萧山习画”6),其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来,那么,其世俗性品格,就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当,更与他自25岁起即以鬻画(包括肖像画,但主要不是肖像画)谋生有关,尤其是与他“直到晚年,润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于,他不仅具有画工性品格的一面(否则,在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海,他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已),还有其同时体现文人性品格的那一面,即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁(1869年)到上海后,也许是出于卖画谋食的需要,更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里(其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等),他除了画写真肖像画之外,主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品(论家有所谓“近追南田,上窥宋人”9的说法):他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面,‘不数年,画名大噪’”10;同时也画《花卉四条屏》(同治庚午/1870年作,署有“学瞎尊者法”11语)等卷轴画,又画册页小品——正是在这样的实践过程中,他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格,即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”(中国美术馆藏,光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12)、“拟元人设色”(故宫博物院藏,光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13)、“冬心先生有此本略效其意”(中国美术馆藏,光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14)、“效元人没骨法”(中国美术馆藏,光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15)等款识,说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中,他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性,并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品,无论是没骨写意的还是工笔勾勒的,绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品;尤其是那几幅纨扇扇面,其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》(中国美术馆藏,同治癸酉/1873年作,第121图)、《瓜瓞绵绵》(中国美术馆藏,光绪己卯/1879年作,第122图)、《荷花》(南京博物院藏,第156图)、《天竹栖禽》(南京博物院藏,第157图),它们无论在画材布置、用笔或赋色上,都做得到位、得体,体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格;而那些没骨写意的作品,如《花月栖鸟》(中国美术馆藏,光绪庚辰/1880年作,第124图)、《藤萝小鸟》(光绪辛巳/1881年第125图),则以其文人气质的潇洒,体现的则是又一种精英性品格,即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性:任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中,任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的,甚至有更明显的表现。这里需要提及的是,从任伯年的生平记载看,他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外,一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》(故宫博物院藏,丙寅/1866年作16)就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的,然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”,结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面,却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头,即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式,将是从“山水”中自远而近地向我们走来;而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法,则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》(中国美术馆藏,戊辰/1868年作17),系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”,而且依然不乏工笔笔法,不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体(群体性的五位人物)的背景;前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”)。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画,又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态,一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看,它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明,此时的任伯年,就其人格与修养水平而言,不啻已经是文人化了的(由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无,对于此点,笔者无法在此作出进一步的说明)。不过,总的来说(即单就画面形态来说),此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年,正如前述,他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里,他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨,仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画,并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式:一种是信笔胸臆的写意人物,大多是传统的古装人物题材,它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性,如1872年作的《游艇吟箫图》(折扇)18;另一种正相反,是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服,即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性,其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了,如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看,其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物,分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态(自主性/客观性),以及作品各自不同的画面情境(创造性/写生性)、用笔方式(随意性/谨严性)与写形风格(想象性/写实性);而这两者的区别,主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征,而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年(38岁)画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作,对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义:在同一幅作品中,中间偏左的主体人物(饭石先生)加上左端的陪衬景物(花架、盆景等)均是采用完全对人对景写生的手法,因而是属于写真的;而右端的两名陪衬人物(提壶的与端茶的仆役),明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的,由于没有写生的模特(在写生饭石先生时,可能真有两名仆役进来上过茶,但转身即离去了——后者作为仆役,事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀),只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来,成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役,写真与写意——前者(包括陪衬景物)画得精妙绝伦;而后者与前者比,至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色,不能不相形见绌,尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一,在明眼人的眼中还是显然的,不能不是一种瑕疵或破绽。因此,我们也可以说,某种过渡性特征的二重性或兼容性,在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合,他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中,其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的(主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法,但绝无伤大雅);1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统一的:两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真,仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔(或没骨)的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》(浙江省博物馆藏),当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了(此前,他就几次为吴昌硕画过写真肖像,如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等),画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局,还是对人物的造型与精神面貌的刻画,即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都将无懈可击! 晚年的任伯年,其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时,他已经完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中,但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图,即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》,就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁,正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动,造型精确,陪衬景物逸笔草草,点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出(写出)的兼工带写的人物作品,其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”,或者说是一种有机的“融合”,进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”,意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练,并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无奈,任伯年英年早逝,否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动,并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就,成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点,既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点,又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关,同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是,即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中,他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化,即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人,才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得注意的是,他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点,又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期:西洋画在中国已经得到传播,但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点(无论是来自中国绘画传统的工笔写真,还是来自西洋绘画传统的写实写真),对于描绘真实的历史(现实)人物来说,却是有重要意义的,这在另一门西洋技术即照相术(它发明于任伯年诞生的前一年)还不是相当发达(也处在过渡时期)的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画,至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点,在这个角度上说,更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表,不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展,而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声:其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点,直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色(如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画);其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”(40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画)发展的基础;而其人物画(尤其是晚年的)包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”(50年代中期在浙江美院中国画系形成,如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画)形成的基础。就这个意义上说,任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表,还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头;而就任伯年本人并以他的创作实绩而言,他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者,还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。