三、情感冲击
情感是生成艺术创作心理的爆发点，但因创作动力的不同，结果也截然不同：一是被动型的，如书法的应酬之作。这种应酬常常调动不起书家的创作积极性，即使能完成作品，也是气象平平，很难出现神来之笔。二是触及型的偶然欲书，在这种特定的情感冲击下往往会出现神来之笔。1082年的寒食节已经是苏轼被贬黄州的第三年，两年前他被政治对手诬告而贬到黄州任团练副使。黄州地处湖北省东部，今属黄冈市，团练副使在宋朝是个闲差，苏轼因此郁郁寡欢，生活穷困潦倒。这时候他抬头看到家里的破灶和空荡荡的厨房，忽然产生了一种穷途末路之感，于是提起笔来，把心中的伤感和悲痛瞬间倾泻到笔端，写就了流传千古的《黄州寒食帖》。
可见，情感世界应该是书法创作之神，凡以情感拉动的创作行为往往会出现大境界。正如黄山谷在帖末的跋尾所述：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”前二句赞美《黄州寒食帖》的书法兼具唐宋大书法家的书法美学，根基深厚，卓然大家。后二句道出手稿的意义，没有修饰，没有刻意，即使原作者再写一次也未必好。这里的“好”不是指技巧，而是心境，技巧的重复是匠人所为，心境却不能重复。
四、书写方法与书写工具的选择
苏轼执笔用拇、食、中三指，也即古来作为“拨镫法”的“单勾”执笔法。苏轼云：“知书不在笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”又云：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧。及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”
执笔要“虚而宽”，不执死笔杆，是为了运笔更为灵活。笔是从“运”到“定”的，显然指笔在书写结束之瞬间回归于中锋，而笔在运动过程中不可避免地要全方位欹侧，这在《黄州寒食帖》中得到了充分的表现。
苏轼的学生李之仪记述苏轼“握笔近下”。因“握笔近下”，其结字容易取横势，使字形舒展，撇笔、捺笔等点画就必须逆锋行笔，从而线条厚重有力。如沃兴华先生所说：“因为厚重，运笔是按着走的，所以点画两端的提按顿挫变化相对减弱。因为舒展，横向开张，纵向走势受到影响，点画两端的牵丝映带就少了，用这样的点画构筑起来的结体强调横势，宽博恢宏，用这样的点画构筑起来的章法，因为不强调笔势连接，所以只能强调体势，让每个字通过大小正侧变化建立起顾盼呼应的整体关系。”用这段话做《黄州寒食帖》笔法的注脚很是贴切。
在笔的选择上，黄庭坚云：“东坡平生喜用宣城诸葛家笔。”苏轼也说：“散卓笔，惟诸葛能之。”散卓笔较软，如蔡邕《九势》所言：“惟笔软则奇怪生焉。”如此，苏字的笔法特点与其使用工具（散卓笔）、执笔法（拨镫法）、握笔方式（“握笔近下”）和审美取向（“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”）等主客观原因密不可分。《黄州寒食帖》的用笔，或中锋或侧锋，且善用侧锋（偃卧），点画线条或圆润丰厚或锋利轻灵。“握笔近下”，笔锋向左侧斜出，造成字形左低右高，字势由左下向右上的险绝形态，开阔舒展。拇、食、中三指执笔，使转灵活，八面出锋，力透纸背，姿态横生。苏东坡的行书形似丰腴而骨力劲健，神采飞扬，不拘不纵，纵横斜直，无不如意。字与字大多独立，很少连笔，但其行气走势极为一贯，呈现体势一贯、行气呵成的特质。
由于苏轼的执笔法和手腕离纸较近，这造成了苏字结构趋扁，如黄庭坚论东坡结字时曾戏言“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆”。苏字结体左低右高，字形多取横势，中宫收紧，外围放纵，较为方整伸展，体势宽博。然苏字是在不断发展变化的，他早年称“我书意造本无法，点画信手烦推求”。后由于情感所致，《黄州寒食帖》在保留以上苏字结构特点的同时，“法”之意隐退，笔力劲健，突破“石压蛤蟆”的体势，清雄豪放，尽显超逸之韵。纵势字形大大增加，如“中”“里”“灶”“苇”“衔”“纸”等字自然成妍。字体或大或小，结构疏密参差变化，“书纸挥翰甚疾，字体遒劲”，笔力超迈足以摆脱字形之束缚。（完）
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