我之所以强调“我写书法”而不能让“书法写我”，是因为我们上文已经提到的新文化运动的缘故。新文化，就是艺术家要成为自觉的艺术创造主体，而不是继续让艺术成为工具，成为附庸风雅的装饰，这一点很重要。
作为现代人，特别是现代意义上的书法艺术家，我们必须整体地看待书法传统，要把书法作为一门学科、一种视觉艺术样式，研究它的艺术规律。书法创作不是单一的行为，而是一个复杂的过程，它不仅面临传统的各种规定性，还牵扯到美术、文学，牵扯到人的生命历程，牵扯到书写者各个方面的修为和素养。但是书法作为一种艺术形式毕竟有自己的艺术规律，有独立的形式法则和技术要求，书法家必须要把书法本体的工作做够，之后再加上其他方面的修养和积累，这样才能创造出具有质和量的书法艺术生命体。
古人是重技术、重手艺的，这一方面需要时间，另一方面也需要对技术和手艺进行理性地评估。我们今天在书法学习中投入的精力和时间与古人相比是逊色的，而我们识别历代大师的创造又是有难度的。
在几千年书法史的沿革中，我们的前辈大师已经把技术因素发挥到尽善尽美、无以复加的程度，若仍按他们的规则与定势去走，只有死路一条。只有那些没有真正地面对传统、进入传统的人，才能凭借着自己的热血和“无知”去任意挑剔传统、无视传统。而那些把博大精深的传统看得过分神秘的人，又会或多或少地在传统面前感到有一种自卑感。在这个意义上，我更看重碑学，看重民间书法中新鲜生动、质朴无华的东西，它们是创造力的源泉。在对传统的认识过程中，我发现那些前辈大师的经典作品中也有很多败笔，我从他们的败笔中看到了书法创造的空间；我发现在民间书法无名之辈的作品中也有很多鲜活的东西。这样，传统就真正向我们敞开了。
我最初学习书法的时候，会向那些大师的经典作品来学习，但同时我也特别喜欢那些很拙劣的作品，那些甚至我根本看不上的作品。这些作品的拙劣不是由于创作者本身的修养、技术不够，而是书写者没有把自己的想法做彻底，没有在艺术上得到充分的表现，或者说没有完成到我们需要的程度。其实所谓的败笔是古人在创作审美过程中偶然出现的、未能完善的元素，正是这些未能完善的元素给我们留下了创造的空间。因为每个人有每个人的笔性，每个人有每个人的认识方法和表现形式，他们提供了一个雏形，提供了一个没有实现的猜想。我们在艺术创作中需要正面的经验，也需要反面的经验，传统中好的东西和坏的东西对我们同样有用，关键看怎么去吸收和选择。我们要学其长，续其短。各种好的因素，组合坏了就变成了坏的作品；各种坏的因素，组合好了就可能变成好的作品。每个人都在不由自主地追求着完美，但一件完美的艺术作品只是瞬间地或者是偶然达到的。我要的是整体上的完美，而整体上的完美就像生命一样，本身就包含一些缺失和遗憾。
所以说，在面对传统的经典作品时，必须要还原它们本来的历史面貌，不能被历史造成的假象所遮蔽。张旭、怀素的可怕是那个时代的可怕。我在批判他们时想到了我自己，过去的书法概念是几十年如一日在完善一种感觉，而我的感觉还在跳跃、还在前行，还有巨大的未知空间。当代书法艺术的文化环境已不同于过去，许多国际性、世界性的因素已不能被长城、长江、黄河所界定，艺术性、思想性、整体性、开创性、现代性、绘画性构成了当代书法艺术的巨大空间，而在张旭、怀素、徐文长的时代，人们并不需要考虑这一类因素。
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