我讲徐渭的草书进入书法史是因为他是一个士大夫文人、一个名士，这种说法很多人未见得完全同意，因为徐渭的草书看上去有对传统“二王”帖学审美系统和稳定范式的反动。这似乎是一种艺术发展过程中的必然，但在书法艺术并不自觉的时代，我认为偶然性更多一些，社会文化等因素的作用更大一些。

在一个封建体制高度完备的系统内，艺术史是谁写的？是士大夫文人。如果徐渭没有进入士大夫阶层，他的书法根本不会留存下来，也就不会构成书法艺术史上风格演变的意义。

因此，我们有必要检讨或者是警惕由士大夫书写的书法史。科举考试对书法的要求迫使文人个个练得一手好字，而“好字”的标准是按照士大夫对书法的标准来的。这样一来，一方面，书法完全源自实用目的，很少有人抱有自觉的艺术追求；另一方面，有名望的书家大多将书法看作修身养性的“小技”，只顾锤炼技术或追求接近那些书法史上的经典范例，而缺乏对艺术本体的思考和创新。这使得书法艺术极度僵化和模式化。所以从总体上说，中国书法史中多的是高级匠人，而缺少真正的艺术家。到了清代，一些有识之士开始倡导“民间书风”，用质朴的“民间书风”给暮气沉沉的士大夫书法注入新的活力，书法艺术由此进入一个新的发展时期。

今天人们常谈到的“民间书风”其实并不是近20年才开始出现的一个问题，而是从清代就开始有了有意识的实践。之所以说从清代开始，主要是因为我们看到了一些证据，看到了书法家们的主动追求。其实，这样的追求或者说自然的影响，也是贯穿于整个书法史的各个阶段的。历代的书法艺术大师都或多或少从民间书法中吸收过营养，只是因为历史没有记载，或者这些大师们自己不愿意承认而已。

在我们被认为正统的书法史外，其实还有一部没有写进文化史的民间书法史，而这部民间书法史构成了另一种书法传统，也就是民间书法传统。这部散落民间的、没有记载书写者的书法史，是那些淳朴的民间艺人创造的，也就是通常我们所说的“碑学”传统，它和被历代士大夫奉为正统的“帖学”共同构建了我们的书法传统。

帖学和碑学，也可以说就是书法的正史和野史，两者的关系就是“民间书风”和士大夫创造的正统书风之间的关系。作为书法正史和主流的帖学传统，其实是从民间、从书写的实用性开启的。也就是说，今天我们所划分出来的帖学和碑学的本原是一样的，都是从相同的土壤上生长出来的，只是由于书写者社会结构、分工的不同，被人为地划分成了各种等级。

像王右军、颜鲁公、苏学士等达官显贵的书法，通过书稿、便条等形式流传下来，是写在纸面和布帛上的，因此被称为“帖学”。士大夫文人写书法不是为了生存，而是在做官之余、政务之余修身养性，让自己的欲望、权力、心机等得到调节和释放。而碑学则是靠写字养家糊口的民间艺人、底层知识分子创造的，它的流传形式是刻在石头上的。因为这些人没有进入士大夫阶层，名字没有留下来，因此带有民间性质。

同时，被称为民间书法的还有写经、汉简等等。这些民间艺人和工匠的作品虽然没有留下姓名、没有文人的修养，但他们既然以写字为生，肯定是技艺纯熟的。同时由于这些人被排斥在士大夫之外，其审美趣味和书写状态更自由、更见性情，因此构成中国书法的另一个审美系统，也就是以平民化的审美趣味为主导的民间书法传统。

从帖学和碑学体现的书法风格上来看，帖学整体的特点是圆润、流畅、婉转等，符合达官显贵的审美趣味。碑学则生辣，直抒胸臆，而纵观所有的碑铭墓志，尽管笔法上多方折，但实际上所有的碑又都体现着圆融之意，这也符合中国文化那种人文内涵和修养，隐含着中庸审美的总体倾向。